Koreli ve Japon sanat ART OnO’da içe dönüyor

ARARIO GALLERY, ART OnO 2026 için Seoul’deki SETEC’te on bir Koreli ve Japon sanatçıyı bir araya getiriyor — ticari bir vitrin değil, Kuzeydoğu Asya çağdaş sanatının şu an ne söylemeye çalıştığına dair kesin bir tez.

ARARIO GALLERY’nin Booth 101’de bir araya getirdiği yapıtlarda bir çekilme niteliği var. Kaçış değil — yöntem olarak çekilme. Bu sunumdaki resimler, heykeller ve enstalasyonlar, dışa doğru açılmayı reddetme konusunda ortak bir tutum sergiliyor. Sıkıştırıyorlar. Benliğe, anıya, olağan deneyimin yüzeyinin altında işleyen neredeyse algılanamaz kaygıya dönüyorlar. Çallı İbrahim’den Burhan Doğançay’a uzanan bir gelenekte yetişmiş — peyzajı psikolojik bir harita olarak okuyan, kentsel yüzeyi kolektif belleğin dokusu olarak gören — Türk bir izleyici için bu tutum yabancı değil. Ama buraya köklü biçimde farklı bir kültürel uzamdan geliyor, ve işte bu ona özgül gücünü veriyor.

SIM Raejung bu tutumu yapısal kılıyor: yalnızlık, çaresizlik, içgüdü ile toplumsal norm arasındaki çatışma; kendini açıklamadan rahatsız eden imgelerle resim ve enstalasyona dönüştürülmüş. Mayıs 2026’da ARARIO GALLERY SEOUL’de kişisel sergisi açılacak olan KANG Cheolgyu, kendi adlandırmasıyla projeksiyon kavramı üzerinden çalışıyor — kişisel arzu ve duygusal tarihin kurgusal dünyalara çevrilmesi, olayların değil duyguların otobiyografisi. Birlikte, başka hiçbir yapıt henüz görünür olmadan önce booth’un tezini dile getiriyorlar.

Tez üç ek kayıt aracılığıyla derinleşiyor. KOO Jiyoon, AN Gyungsu ve Kohei YAMADA — sırasıyla 1982, 1975 ve 1997 doğumlu — her biri peyzaja yaklaşıyor, ancak buradaki hiçbir peyzaj versiyonu teselli edici ya da panoramik değil. KOO şehirleri yaşlanmış yüzeyleri ve zamansal katmanları aracılığıyla okuyor — binalar birikmiş psişik zaman olarak; Türk bağlamında bu okuma, tarihi yapıları kolektif belleğin arşivi olarak gören ve İstanbul’un sürekli dönüşen kentsel dokusunu hem yitirilmiş hem de kazanılmış bir şeyin izi olarak okuyan uzun gelenekle rezonans kuruyor. AN Gyungsu motiflerini kentsel uzamın kenarlarında, görünürde göz ardı edilmiş ya da atılmış malzeme ve yerlerde buluyor; bu çevrede yüzen, köksüz bir duyarlılık keşfediyor. Sergilenen yapıtı Euseuseu (2025), akriliğin nadiren ulaştığı neredeyse fotoğrafik bir hassasiyetle kıyı kayalarının dokusunu yakalıyor — hem jeolojik hem psikolojik olan bir yüzey. Sunumun en genç sanatçısı olan YAMADA, geometrik renk düzlemleri ve kompozisyonel bir tutumla şehir ile doğa arasındaki sınırı geçiyor — çevre ile insan algısı arasındaki ilişkiyi soyut bir görsel dilde görünür kılıyor.

LEE Eunsil, LIM Nosik ve CHA Hyeonwook orta kaydı işgal ediyor — bellek ve kişisel deneyim, ama nostalji yerine benliğin arkeolojisine yakın bir hassasiyetle. LEE arzu ile toplumsal kısıtlama arasındaki gerilimde çalışıyor. LIM Nosik fragmanlı öz imgeler sunuyor; özne, engel ya da mesafe aracılığıyla görülen, hiçbir zaman tam olarak okunabilir olmayan. CHA Hyeonwook’un pratiği belki de tüm sunumun en özgün malzemesel pratiği: geleneksel Kore kağıdı hanji üzerinde tekrarlanan kuru fırça darbeleri, mineral pigmentlerle katmanlı — yüzeyde birikim oluşturan bellek parçaları, hatırlamanın eylemi olarak elin kendisi. Sergilenen yapıtı Seen via Day Moon (2026) görsel olarak olağanüstü: fantastik kaya oluşumları ve gök cisimlerinden oluşan bir peyzaj; geleneksel Kore maddesi ve kozmolojik imgelemle tam anlamıyla çağdaş bir şey arasındaki çarpışma. Jest, madde ve anlam arasındaki bağa ilişkin soru burada beklenmedik bir yankı buluyor — Türk sanatının çini ve hat gibi geleneksel formları salt dekoratif miras olarak değil, zamanı ve kültürel sürekliliği taşıyan canlı bir malzeme olarak yeniden düşündüğü pratiklerle.

Dördüncü kayıt — NOH Sangho, GWON Osang, Kohei NAWA — sunumun genişleyen bir disiplin olarak çağdaş sanat diliyle en doğrudan yüzleştiği yer. NOH Sangho, yağlı boya tuval çalışmalarında çevrimiçi görselleri ve yapay zeka tarafından üretilen görüntüleri malzeme olarak kullanıyor: HOLY (2026) adlı yapıtı hem dinî hem istikrarsızlaştırıcı — internetin görüntü selinden derlenen azizler ve savaşçılar; kaynakların algoritmik olduğu durumlarda resim yapmanın ne anlama geldiğini soran bir tablo. Bu sorgu Türkiye’de özel bir yankı uyandırıyor; burada görüntü, yeniden üretim ve özgünlük üzerine tartışma, geleneksel sanattan dijital döneme uzanan bir süreçte her zaman yüksek duygusal ve politik yük taşımıştır — tashih mühüründen fotoğrafa, fotoğraftan algoritmik imgelemin günümüz kaygılarına. GWON Osang on yıllardır heykelin kimliğini içeriden sorgulayarak fotografik ve üç boyutlu arasında gidip gelen, ikisinde de karar kılmayan yapıtlar üretiyor. Booth’un uluslararası arenada en tanınan figürü Kohei NAWA, heykel, enstalasyon ve çeşitli medyalar aracılığıyla malzeme ve yüzey üzerine çalışıyor. PixCell-Random (Cloud) #09 (2026) adlı yapıtı, izleyici ile imge arasına yerleştirilen nesnelerin algıyı nasıl aracıladığına dair uzun soluklu araştırmasını sürdürüyor: ahşap bir çerçeve içindeki fotografik alt tabakaya uygulanan cam küreler, bir bulutu pikselleştiriyor gibi görünüyor ve onu hem dijital hem dokunsal olan bir şeye kırıyor.

Kore-Japon çifti, basın materyalinin doğrudan adlandırmadığı bir ağırlık taşıyor. Bu iki ülke arasındaki kültürel ilişki, Doğu Asya’nın en karmaşıkları arasında yer alıyor — sömürge tarihi, estetik alışveriş, süregelen gerilim ve eş zamanlı işleyen gerçek bir karşılıklı etki. Kohei NAWA ve Kohei YAMADA’yı Seoul’deki bir sanat fuarı booth’unda dokuz Koreli sanatçının yanına koymak nötr bir jest değil. Paylaşılan estetik kaygıların ulusal sınırları aşan bölgesel bir sanat dili oluşturduğunu — sessizce ama açıkça — öne sürüyor. Türkiye, kültürel tarihinin her zaman Doğu ile Batı arasındaki köprü konumunun hem armağanı hem yükü olan gerilim üzerine inşa edildiği bir ülke olarak — Osmanlı kozmopolitizminden Cumhuriyet modernleşmesine, İstanbul Bienali’nin küresel sanat sistemine katılımından Anadolu kültürel mirasının yeniden yorumlanmasına — bu öneriyi tam karmaşıklığıyla okumak için olağanüstü bir konumda.

Seoul, son yıllarda dünyanın sanat başkenti konumunu pekiştirdi — kısmen Frieze Seoul’un gelişiyle üretilen kurumsal güvenilirlik sayesinde, kısmen de Koreli koleksiyonculuğun olağanüstü büyümesiyle; bu olgu artık büyük müzayede evlerinde ve Istanbul Art Fair ile Arterritory gibi platformlarda Asya çağdaş sahnesine giderek artan bir ilgi gösteren galerilerde tam anlamıyla görünür. ART OnO bu genişlemiş ekosistemin içinde çalışıyor — uluslararası arenada en görünür ucunda değil, ciddi bir sanat piyasasını işlevsel kılan taşıyıcı altyapıda.

ARARIO GALLERY’nin ART OnO 2026’daki sunumunun sonuçta sunduğu şey bir karşı ağırlık — Kore çağdaş sanatını küresel bir gösteri olarak anlatan anlatıya. On bir sanatçı, iki ülke, tek bir yönelim: dünyaya değil, onda olmanın iç mimarisine doğru. Görünürlüğü zaman zaman her şeyin önünde ödüllendiren bir piyasada bu booth, derinliğin davasını hassasiyetle savunuyor — ve en kalıcı sanatın her zaman kendini bütünüyle görülmeye izin vermeyi reddeden sanat olduğunu hatırlatıyor.

Koreli ve Japon sanat ART OnO’da içe dönüyor

Buna benzer içerikler

Claire Oliver Gallery’nin Outsider Art Fair’deki Yeni Sergisi

Antony Gormley, “Inextricable” Sergisini Seul’de İki Ayrı Mekânda Sunacak

Soğuk Tuval: Kış Sporlarının Kültürel Belleğimizi Biçimlendirme Öyküsü

Basel Abbas ve Ruanne Abou-Rahme’nin Yeni Enstalasyonu Brown Üniversitesi’nde Prömiyer Yapacak

Christopher Taylor, Paris’teki dairesinde bir galeri açıyor; açılış sergisi John Isaacs

Yeni İskandinav Mutfağı Oslo’da Sanatla Buluşuyor: Bir Kültürel Fenomenin Anatomisi

Tartışma