Yönetmen Guillermo del Toro için Frankenstein, filmografisindeki sıradan bir film değil; onun varlığını ve sanatını tanımlayan bir yolculuğun zirvesi. Bu, yarım asırdan fazla bir süredir beslediği bir saplantı; iplikleri, önceki tüm eserlerinin DNA’sına dokunmuş bir hikâye. “Ona hayatımın 50 yılından fazlasını adadım,” diyen sinemacı, Mary Shelley’nin mitiyle arasında kurduğu derin kişisel bağı vurguluyor. Bu bağlılık bir abartı değil. Del Toro, bu temel anlatının unsurlarının 13 filminde de mevcut olduğunu savunuyor ve alkış toplayan filmi Guillermo del Toro Sunar: Pinokyo‘yu “çocuğundan af dileyen bir başka kayıp baba” hikayesi olarak göstermesi, Victor Frankenstein ile yaratığı arasındaki trajik bağa doğrudan bir göndermedir.
Yönetmenin hayranlığı çocuklukta, yedi yaşında Boris Karloff’un başrolde olduğu 1931 yapımı ikonik James Whale filmiyle yaşadığı ufuk açıcı bir karşılaşmayla başladı. Bu ilk görsel etki, on bir yaşında 1818 tarihli orijinal romanı okuduğunda pekişti ve derinleşti. O zamandan beri Yaratık, onun kişisel panteonunda neredeyse totemik bir figür haline geldi; neredeyse bir tanrı olarak gördüğü, gölgesi tüm yaşamına ve eserlerine düşen mesihvari bir figür. Sanatçı ile canavar arasındaki bu simbiyotik ilişki, sinematografik olanı aşarak otobiyografik bir anahtara dönüşüyor. Del Toro, Meksika’nın Guadalajara kentindeki çocukluğundan bahsederken kendini “okumayı seven tuhaf, solgun bir yaratık” olarak tanımlıyor; yedi yaşında tıp kılavuzlarını inceleyip ölümcül hastalıklara yakalandığına inanan hipokondriyak bir çocuk. Karloff’un canavarı, Godzilla ya da Kara Lagün’den Gelen Yaratık gibi klasik canavarlarda, konvansiyonel dünyanın ona vermediği onayı buldu. “Canavarlar sana, ‘Bak, kendin olmanda bir sorun yok. Kusurlu olmanda bir sorun yok’ der,” diye açıklıyor. Faunlar, amfibik adamlar ya da ahşap kuklalarla dolu her bir filmi, bu kusurluluğun kabulüne dair bir keşif yolculuğuydu; ancak Frankenstein, hayatının bu merkezi temasının en saf ve en doğrudan ifadesini temsil ediyor.
Bu saplantının somutlaşması entelektüel veya sinematik düzlemle sınırlı kalmadı; fiziksel ve elle tutulur bir şekil aldı. Sanatına ve ilham kaynaklarına adanmış kişisel sığınağı olan ünlü “Bleak House”da (Kasvetli Ev), del Toro’nun yalnızca Frankenstein‘a adanmış ve “oturma odası” olarak adlandırdığı bir odası var. Mitin figürleri ve gereçleriyle çevrili bu alanda yazıyor, araştırıyor ve tasarlıyor. Bir yaratıcının kendini izole ederek zihnini onlarca yıldır meşgul eden bir fikre maddi form verdiği bu yaratım süreci, romanın kendi anlatısını şaşırtıcı bir şekilde yansıtıyor. Film, bu nedenle, sadece sanatsal bir sürecin sonucu değil, aynı zamanda anlattığı hikâyenin tematik bir yankısıdır: Zihnini onlarca yıldır domine eden saplantıya hayat veren yalnız bir yaratıcının hikâyesi.
Daha fazla makale
Felsefi Vizyon – “Modern Prometheus” Mitini Yeniden Yorumlamak
Guillermo del Toro’nun Mary Shelley’nin eserine yaklaşımı, varoluşsal trajedinin alanına girmek için korku sinemasının geleneklerinden kasıtlı olarak uzaklaşıyor. Onun için bu roman, basit bir korku hikâyesinden çok “John Milton’ın Kayıp Cennet‘ine daha yakın” duran, derin felsefi karmaşıklığa sahip bir eser. Bunu, “bizi insan yapan şeyin ve hayatta olmanın acısının dokunaklı bir incelemesi” ve insanlığı ezelden beri rahatsız eden temel soruların bir keşfi olarak tanımlıyor. “Sizden istenmeyen bir dünyaya ve varoluşa doğmuş olma” fikri, yazarın kendi ruhuyla bağlantı kurarak, onunla derinden kişisel bir düzeyde rezonansa giriyor. Yazarın kendisini “sorularla, öfkeyle ve isyanla dolu bir genç” olarak tanımlıyor ve bu endişelerin hala bizim endişelerimiz olduğunu belirtiyor.
Hikâyeye olan ilgisi, 19. yüzyıl Romantizm akımına dayanıyor; “dehşet içindeki varoluşsal güzellik anlayışı” nedeniyle hayranlık duyduğu bir dönem. Del Toro, bu duyarlılık için kendi tanımını yaratıyor ve buna “mezarlık şiiri” diyor; bu, melankoli ve trajedide bulunabilecek güzelliği, tekinsiz ve lirik olanın birleşimini özetleyen bir ifade. Bu yaklaşım, türün geleneksel formülünü tersine çeviriyor. Dehşeti katlanılabilir kılmak için güzelliği kullanmıyor; bunun yerine, dehşetin içinde içkin bir güzellik buluyor. Film, bu nedenle, gotik yapıyı öncelikli olarak korkutmak için değil, izleyiciyi kusurlulukta, acıda ve varoluşsal yalnızlıkta güzelliği düşünmeye davet eden yüce bir melankoli durumunu tetiklemek için kullanıyor. Bu duygu, Yaratık’ın “güzel duygularını” ifade etmeye çalışan besteci Alexandre Desplat’ın müzikleriyle pekiştiriliyor; hatta yaratılışın o ürkütücü sahnesini bir “vals” olarak besteleyerek, eylemin dehşeti yerine Victor’un “yaratıcı transını” yakalıyor.
Bu felsefi vizyon, aynı zamanda onun bir edebi eseri sinemaya uyarlama kavramını da şekillendiriyor. Del Toro, harfi harfine bir sadakat değil, tematik bir sadakat arıyor; romanın ruhunun sinema diline dönüştürülmesini. Bu süreci tanımlamak için iki güçlü metafor kullanıyor: uyarlamak “bir dulla evlenmek” gibidir ve “karaya uyum sağlaması gereken… akciğer geliştirmesi gereken bir balık” gibidir. Her iki imge de orijinal eserin özüne saygı duyulması gerektiğini, ancak tamamen farklı bir ortamda hayatta kalmak ve gelişmek için temel bir dönüşüm gerektirdiğini öne sürüyor. Bu felsefe, yaratıcı ve yaratılış arasındaki ilişkiyi genişletmek gibi getirdiği anlatısal yenilikleri haklı çıkarıyor. Bu değişiklikler metne ihanet değil, Shelley’in merkezi temalarının ekranda “nefes alabilmesi” için gereken “akciğerlerdir”. Film, bu nedenle, kitabın bir transkripsiyonu olarak değil, en derin fikirlerinin yönetmenin benzersiz duyarlılığından süzülmüş bir tezahürü olarak sunuluyor.
Filmin Kalbi – Bir Baba ve Oğul Trajedisi
Guillermo del Toro’nun en önemli ve kişisel anlatı yeniliği, Victor Frankenstein ile yaratığı arasındaki ilişkiyi yeniden odaklayarak onu soğuk bir baba ile hassas bir oğul arasındaki kırılgan dinamiğe dönüştürmesidir. Mary Shelley’nin romanında Victor, Yaratık gözlerini açtıktan hemen sonra dehşet içinde kaçarken, film çok önemli bir sapma sunuyor. “Oldukça güzel başlayan ve parçalanan bütün bir çocukluk ilişkisi” ekleniyor ve bu da sonraki terk edilişi daha da yıkıcı kılan bir başlangıç bağı kuruyor. Bu karar, çatışmanın çekirdeğini bilimsel kibirden babalık başarısızlığına kaydırarak hikâyeyi epik ve gotik boyutlarda bir aile dramasına dönüştürüyor.
Del Toro, bu temanın kendi kültürel mirasında derin kökleri olduğunu vurguluyor. “Latin Katolik kültüründe bu çok ağır bir yüktür,” diye açıklıyor. “Benim için bu, büyük ölçüde baba-oğul hikayeleriyle ilgili. ‘Baba adına’ demek, Latin bir evde her şeyin doğuşudur.” Bu bakış açısı tüm filme nüfuz ederek sorumluluk, utanç ve çaresiz bir tanınma ihtiyacı temalarını araştırıyor. Victor’u canlandıran Oscar Isaac, yönetmenle “çocuklara kendinizin bir uzantısı, gurur duyulacak ya da utanılacak bir şey olarak davranma biçimi” üzerine uzun uzun konuştuklarını hatırlıyor. Victor’un bu versiyondaki günahı sadece Tanrı’yı oynamak değil, aynı zamanda temel bir babalık başarısızlığıdır. Yaratılış motivasyonu, derinden kendi aile travmasına dayanır: küçük kardeşi William’ı açıkça kayıran katı babası Leopold’a (Charles Dance tarafından canlandırılıyor) duyduğu öfke. Victor, bilimin ilerlemesi için değil, kendi yaralı egosunu doğrulamak, “kendi parlaklığını kanıtlamak” için yaratır. Yaratık, tasarım aşamasında bir narsisizm eylemidir, onun değerini göstermeye mahkum bir ödüldür. Daha sonraki reddedişi, sadece canavarca olana duyulan dehşet değil, “oğlu” mükemmellik beklentilerini karşılamayan bir babanın utancıdır.
Yaratık’ın bakış açısından bu ilişki, varlığının tamamıdır. Ona hayat veren aktör Jacob Elordi, bunu dokunaklı bir şekilde özetliyor: “Yaratık’ın babası olmadan var olması benim için imkansız, ki bu aynı zamanda benim babamla olan ilişkim. Bu, hepimizin babalarıyla olan ilişkisi.” Film bu bağı açıkça güçlendiriyor: Yaratık’ın başlangıçta söylediği tek kelime “Victor”dur; yaratıcısına, tanrısına, babasına sürekli bir çağrı. Bu yorumda canavarlık, Yaratık’ın doğuştan gelen bir özelliği değil, babanın terk edişinin doğrudan bir sonucudur. “Tamamen büyüleyici bir masumiyet, açıklık ve saflıkla” doğar. Onu şekillendiren, kendi yaratıcısından başlayarak dünyanın reddedişi ve zulmüdür. Yolculuğu, bir bilinç geliştirdiği ve paradoksal olarak “Victor’un kendisinden daha insan” hale geldiği bir “kendini keşfetme” yolculuğudur. Temel özlemi basittir: “sevgi ve kabul”. Serbest bıraktığı şiddet ve intikam, terk edilmiş bir oğlun çaresiz çığlığıdır. Del Toro, bu şekilde canavarlığın kaynağını fiziksel görünümden ahlaki terk etme eylemine kaydırır; bu, korku türünün sınırlarının çok ötesine geçen evrensel bir temadır.
Başrol Oyuncularının Anatomisi
Bu duygusal ve felsefi fırtınanın merkezinde, yönetmenin zihninde kendi rolleri için tek seçenek olan aktörler tarafından canlandırılan iki karmaşık figür yer alıyor. Victor Frankenstein ve Yaratık’ının tasarımı, yorumu ve anlayışı, filmin vizyonunun en derin katmanlarını ortaya çıkarıyor.
Victor Frankenstein (Oscar Isaac): Asi Bir Tanrı Olarak Sanatçı
Guillermo del Toro’nun başrol için “tek seçeneği” olan Oscar Isaac, çılgın bir bilim adamından çok daha fazlası olan bir Victor Frankenstein’a hayat veriyor. Yorumu onu “dâhi ve şatafatlı bir bilim adamı”, ölümü yenme ve ölümsüzlüğe ulaşma hırsı tarafından tüketilen “egoist” bir adam olarak tanımlıyor. Ancak, bu akademik kibir yüzeyinin altında, Isaac ve del Toro, özünde “yanlış anlaşılmış bir sanatçı” olan bir karakter inşa ediyorlar. Laboratuvarı basit bir çalışma alanı değil, dehasını sergileyebileceği bir “sahne”dir. Onu reddeden düzene “kafa tutma” arzusuyla, bir “punk rock enerjisi” ile hareket eder.
Bu romantik ve asi sanatçı arketipi, derin bir kişisel travmadan beslenir. Annesi Claire’in, kardeşi William’ı doğururken ölmesi, onun “ölümü yenme” takıntısının katalizörü olur. Hırsı, otoriter bir baba olan Leopold’a duyduğu öfke ve her zaman ailenin “altın çocuğu” olan kardeşine duyduğu kıskançlık tarafından sürekli körüklenir. Isaac’in Victor’u bu nedenle soğuk ve hesapçı bir bilim adamı değildir. Yaratılışını sadece bilimsel bir atılım olarak değil, aynı zamanda nihai bir sanat eseri, onu asla değerlendirmeyen bir dünyaya karşı kendi varlığının bir beyanı olarak gören tutkulu, benmerkezci ve duygu yüklü bir figürdür. İsyanında, kendi “öfkesini ve isyanını” ölümsüz bir mitin yaratılmasına kanalize eden Mary Shelley’nin ruhuyla aynı çizgide yer alır.
Yaratık (Jacob Elordi): Trajik “İnsanoğlu”
Guillermo del Toro, Yaratık’ını şekillendirmek için çürüyen cesetlerden oluşan geleneksel mozaik tasvirlerinden uzaklaştı. Bunun yerine, aynı anda hem rahatsız edici hem de güzel bir estetik aradı. Görsel tasarım, doğrudan yönetmenin yakın bir arkadaşı olan sanatçı Bernie Wrightson’ın romanın 1983 baskısı için yarattığı etkili çizimlere dayanıyor. Del Toro, Yaratık’ın “yoğun bakımdaki bir onarım işi gibi değil”, “yeni basılmış bir şey” gibi, yeni ve saf bir yaşam formu olarak görünmesini istedi. Sonuç, “hayata gelen temiz bir tıbbi numune, belirgin kaslara ve anatomik mükemmelliğe sahip süt beyazı bir insan modeli” olarak tanımlanıyor ve sadece yapay kökenini ele veren dikiş izleriyle belirleniyor.
Bu beden, derin bir teolojik ifadenin tuvali haline geliyor. Yaratık’ın görünümü, İncil’deki İnsanoğlu‘nun vücut bulmuş hali olarak tasarlanan “Katolik imgelerle” yüklü. Yaratılışı “tersine bir çarmıha gerilme”dir ve bedeni bir şehidin stigmatasını taşır: “sembolik bir dikenli taç” ve “İsa’nın mızrak yarası gibi böğründe ağlayan bir yara”. Onu bir doğa hatası olarak değil, dünya tarafından yozlaştırılan anatomik olarak mükemmel ve saf bir varlık olarak sunan del Toro, onu canavarlıktan seküler bir Mesih figürüne yükseltiyor. O, bir “baba” (Victor) tarafından, onu anlamayan ve ötekiliği yüzünden onu çarmıha geren bir dünyaya gönderilen bir “oğul”dur. Trajedisi sözde çirkinliği değil, yozlaşmış bir dünyadaki masumiyetidir.
Dönüşümü için makyaj koltuğunda günde 10 saate kadar zaman geçiren Jacob Elordi, tam da gözlerinin taşıdığı “masumiyet ve açıklık” nedeniyle seçildi. Del Toro, canavarın “güzel” olmasını, bir “çekiciliğe” ve “duygusallığa” sahip olmasını istediği konusunda açıktı. Bu karar, canavarın doğası gereği itici olduğu önermesini altüst ediyor. Dikiş izlerine rağmen onu fiziksel olarak çekici kılarak, film izleyiciyi önyargının kaynağıyla yüzleşmeye zorluyor. Eğer Yaratık nesnel olarak çirkin değilse, o zaman uyandırdığı dehşet daha derin bir yerden gelmelidir: doğaüstü olandan, farklı olandan duyulan korku. “Canavarlık” estetik bir kavram olmaktan çıkıp tamamen sosyal ve psikolojik bir yapıya dönüşür.
Frankenstein‘ın Dünyası – Bir Karakter Ekosistemi
Hırs, yaratılış ve sorumluluk gibi merkezi temaları güçlendirmek için film, Victor ve Yaratık’ını zengin bir ikincil karakter ekosistemiyle çevreler. Her biri, kahramanların çatışmaları için bir ayna veya katalizör işlevi görerek yoğun ve karmaşık bir anlatı dokusu örer.
Mia Goth’un canlandırdığı Elizabeth rolü özellikle kritik ve çok yönlüdür. Goth çifte bir rol üstleniyor: sadece Victor’un kardeşi William’ın nişanlısı Elizabeth’i değil, aynı zamanda Victor’un doğum sırasında ölen annesi Claire Frankenstein’ı da canlandırıyor. Elizabeth olarak kendini “karmaşık bir aşk üçgeni” içinde buluyor, Yaratık’a karşı diğerlerinin dehşetiyle çelişen bir şefkat gösteriyor ve onu yaratıcı ile yaratılan arasındaki acımasız savaşın ortasına yerleştiriyor. Aynı aktrisin kayıp anneyi ve aşk ilgisini oynamasıyla, anlatı güçlü bir psikolojik alt metin oluşturuyor. Victor’un “ölümü yenme” takıntısı, neredeyse Oedipal bir anne figürünü geri kazanma arzusuyla iç içe geçiyor ve bu özlemi kardeşinin nişanlısına yansıtıyor.
Yardımcı oyuncu kadrosu, Victor’un dünyasına ağırlık ve doku katan yüksek kalibreli aktörlerle dolu. Christoph Waltz, Victor’un deneylerini finanse eden “silah tüccarı” Dr. Pretorius veya bazı kaynaklarda Harlander olarak tanımlanan esrarengiz bir figürü canlandırıyor ve “acı tatlı olaylara bir hafiflik dokunuşu” katıyor. Charles Dance, Victor’un “heybetli ve otoriter” babası Leopold Frankenstein’ı canlandırıyor; onun katı ve onaylamayan figürü, oğlunun hırsının arkasındaki itici güçlerden biri. Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok filmiyle tanınan Felix Kammerer, Victor’un aşağılık kompleksini körükleyen küçük kardeş ve “altın çocuk” William Frankenstein’ı oynuyor. Oyuncu kadrosu, Kaptan Anderson (Lars Mikkelsen tarafından canlandırılıyor) – Victor’u Kuzey Kutbu’nda bulan Kaptan Walton’un bir uyarlaması – ve Yaratık’a kısa bir kabullenme ve nezaket anı sunan Kör Adam (David Bradley) gibi romandan kilit figürlerle tamamlanıyor.
Yaratma Sanatı – Gotik Dünyanın Zanaatkarlığı
Guillermo del Toro’nun sinema felsefesi, zanaatkarlığa ve pratik efektlere duyduğu derin saygıya, ekranda yarattığı dünyanın somutluğuna olan inancına dayanır. Frankenstein için bu felsefe doruk noktasına taşındı. “Dijital istemiyorum, yapay zeka istemiyorum, simülasyon istemiyorum,” diyerek yönetmen, maddi özgünlüğün her şeyden önemli olduğunu vurguladı. Filmin bütçesinin büyük bir kısmı, eksiksiz bir laboratuvar ve gerçek boyutlu bir gemi de dahil olmak üzere, pratik ve büyük ölçekli setlerin inşasına yatırıldı; böylece her senaryoya elle tutulur, yaşanmış bir his verildi.
Bu zanaatkarlığa olan bağlılık, vizyonunu olağanüstü bir sinerjiyle anlayan ve uygulayan daimi işbirlikçilerinden oluşan ekibinin çalışmalarında açıkça görülüyor. Del Toro ile İskoçya’da araştırma gezileri yapan prodüksiyon tasarımcısı Tamara Deverell, bu gotik dünyanın mimarı oldu. Başyapıtı, Toronto’da inşa edilen, eski bir İskoç taş kulesinin tepesinde yer alan, süslü aparatlarla dolu ve devasa yuvarlak bir pencerenin hakim olduğu muazzam laboratuvar setidir. Bir diğer kilit işbirlikçisi olan görüntü yönetmeni Dan Laustsen, bu dünyayı ışık ve gölgeyle şekillendirdi. Tarzına sadık kalarak, genellikle pencerelerden gelen tek kaynaklı aydınlatma, vinç destekli akıcı kamera hareketleri ve derin gölgeli geniş açılara öncelik verdi. “Karanlıktan korkmuyoruz,” diyen Laustsen, çok sayıda sahneyi yalnızca titrek mum ışığıyla aydınlatarak bu düsturu aşırıya taşıdı ve resimsel, baskıcı bir güzelliğe sahip bir atmosfer yarattı.
Sanatsal departmanlar arasındaki karşılıklı bağımlılık, bütünlüklü bir vizyona ulaşmak için temel öneme sahipti. Örneğin, kostüm tasarımcısı Kate Hawley, sadece yoğun kırmızılar ve yeşiller gibi sembolik renklerle karakterlerin psikolojisini yansıtan giysiler yaratmakla kalmadı, aynı zamanda Laustsen ile yakın işbirliği içinde çalışmak zorunda kaldı. Mia Goth için tasarlanan görkemli mavi bir elbisenin mükemmelleştirilmesi dört ay sürdü; bunun nedeni karmaşıklığı değil, rengin kameramanın özel ve atmosferik aydınlatması altında doğru şekilde kaydedildiğinden emin olmak için kapsamlı denemeler gerektirmesiydi. Benzer şekilde, Alexandre Desplat’ın bestelediği müzik de yalnızca bir eşlik değil, anlatının ayrılmaz bir parçasıdır. Bu filmi Suyun Sesi ve Guillermo del Toro Sunar: Pinokyo ile birlikte tematik bir üçlemenin sonu olarak gören Desplat, karakterlerin “söze dökülmemiş özlemlerine” ses veren lirik ve duygusal bir müzik besteledi; Yaratık’ın en derin duygularını ifade etmek için büyük bir orkestra ve bir solo kemanın saf çizgilerini kullandı. Bu ekip, görsel anlatının ritmi ve yapısı üzerinde çalışan kurgucu Evan Schiff’in çalışmalarıyla tamamlanıyor.
Her zanaat unsurunun, bütünün canlanması için diğerlerine bağlı olduğu bu üretim yöntemi, filmin ana teması üzerine güçlü bir meta-bildiri işlevi görüyor. Filmin yapım süreci, Frankenstein’vari bir sanata dönüşüyor: Her departman, filmin “bedeninin” bir bütün olarak organik ve işlevsel bir şekilde operasyon masasından kalkabilmesi için diğerlerine hassasiyetle dikilmesi gereken bir “parça”dır. Biçim ve içerik ayrılmaz hale gelir.
Yaratılışın ve Yıkımın Ebedi Yankısı
Guillermo del Toro’nun Frankenstein‘ı, kanonik bir metnin sıradan bir uyarlaması olarak değil, yönetmenin tüm kariyeri boyunca takıntılı olduğu temaların derinlemesine kişisel bir damıtması olarak duruyor. Mary Shelley’nin gotik anlatısını evrensel bir aile dramı merceğinden çerçeveleyerek, film insan doğası, yaratıcının sorumluluğu ve bizi reddeden bir dünyada kimlik arayışı hakkındaki ebedi soruları araştırıyor. Resmi özet, hikâyeyi “hem yaratıcının hem de trajik yaratılışının mahvına yol açan canavarca bir deney” olarak tanımlıyor; hırsın ve sonuçlarının kaçınılmaz bir yörüngesi.
Titiz bir görsel zanaatkarlık, nüanslarla dolu yorumlar ve merkezi karakterlerinin cesurca yeniden yorumlanmasıyla film, yalnızlık ve bağ kurma üzerine epik ve melankolik bir keşif vaat ediyor. Bu, yalnızca canavarların Tanrı’yı oynadığına dair korkunç dersi öğrenen egoist bir bilim adamının ve kendini keşfetme yolculuğunda, ona hayat veren adamdan daha insani hale gelebilen trajik bir yaratılışın hikayesi.
Yönetmeninin yarım asırdır takıntısı olan bu anıtsal hırs, yalnızlık ve bir baba ile oğlu arasındaki karmaşık dans keşfi, 7 Kasım’da Netflix‘te gösterime giriyor.
