Henri Matisse, en cesur yapıtlarını yatakta makas kullanarak yaratan ressam

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Doğum	31 Aralık 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Ölüm	3 Kasım 1954 (84)
Meslek	Ressam
Ödüller	Büyük Ödül, Venedik Bienali

1941’in sonlarına doğru, elli yıldır resmin bir haz biçimi olduğunda ısrar eden adam, kendisini resim yapamaz halde buldu. Henri Matisse karın ameliyatı geçirmişti — onikiparmak bağırsağı kanseri, dönüşü aylar süren, hatta hiç dönülemeyen türden bir operasyon — ve bundan yatağa bağımlı, henüz haritasını çıkaramadığı yönlerden küçülmüş ve bir kapanışa doğru gidiyormuş gibi görünen bir halde çıktı. Doktorları ailesine hazırlıklı olmalarını söylemişti. Bunun yerine Matisse bir makas aldı.

Bunu takip eden, bir son bölüm değildi. Jazz (1947), Mavi Çıplaklar (Blue Nudes, 1952) serisi, Yüzme Havuzu (The Swimming Pool, 1952), Salyangoz (The Snail, 1953) — kâğıtları guvaş boyayla boyayıp ardından makasla şekiller keserek yapılan bu kâğıt kesmeler, sanat tarihinin en radikal dönüşlerinden birini temsil eder. Matisse bu tekniğe “makasla çizmek” adını verdi. Eserler, kendilerinden öncekilerden daha küçük değil; daha büyük, daha mutlak, fırça yüklüyken ortaya çıkan her türlü belirsizlikten arındırılmış. Seksenlerindeki yatağa bağımlı bir adam, hareket eden hava gibi hissettiren resimler yaptı.

Henri Émile Benoît Matisse, 1869’un son gününde, kuzey Fransa’nın tekstil bölgesi Le Cateau-Cambrésis’te doğdu. Babası, yan iş olarak nalburiyetle uğraşan bir tahıl tüccarıydı; evde bir sanatçıyı işaret eden hiçbir şey yoktu. Matisse, baro sınavını geçti ve Saint-Quentin’de iki yıl hukuk kâtipliği yaptı, dosyaları düzenleyip bir şeylerin olmasını bekledi. Olan şey apandisitti. 1889’da yatakta iyileşirken annesi ona vakit geçirmesi için bir kutu boya getirdi. Daha sonra o anı bir tür müjde olarak tanımladı: “Resim yapmaya başladığımda kendimi bir tür cennete ışınlanmış gibi hissettim.” Yirmi yaşındaydı. Hukuka bir daha dönmedi.

Paris’e 1892’de geldi ve Gustave Moreau’nun yanında École des Beaux-Arts’a kaydoldu. Moreau, sembolist bir ressamdı; geriye dönüp bakıldığında Matisse için ideal öğretmendi: öğrencilerini renge bir betimleme değil, bir duyum olarak bakmaya teşvik eden bir adam. Moreau’nun atölyesinden ayrıca Georges Rouault, Charles Camoin ve Henri Manguin de çıktı — Fransız resmini yeniden kavrayacak bir kuşak. Matisse çıraklık dönemini Louvre’da, eski ustaları — Chardin, Poussin, Raphael — bir saygıdan çok sorgulama biçiminde kopya ederek geçirdi. Bir resmi bir arada tutan şeyin ne olduğunu, onu nasıl gevşeteceğini anlamadan önce anlamak istiyordu.

İlk dönem resimleri teknik olarak başarılı ve duygusal olarak sessizdir. Woman Reading (La Liseuse, 1895) — bir kamu koleksiyonuna giren ilk eserlerinden biri — bir Vermeer’in yoğun dinginliğine sahiptir. İçinde devrimi duyuran hiçbir şey yok. Ancak Matisse malzeme biriktiriyordu. Ressam John Peter Russell ile Belle-Île adasında geçirdiği bir süre, onu Empresyonizm’le doğrudan tanıştırdı. Paul Signac ile teması ve 1904’te Saint-Tropez’de geçirdiği bir yaz, onu Neo-Empresyonizm’e, rengin sistematik olarak noktalara bölünmesine itti. Noktacılığı çok katı buldu — çok fazla sistem, yeterince duyum yok — ama deneyim, peşinde olduğu şeyi netleştirdi: ışığı betimleyen renk değil, ışığın kendisi olan renk.

1905 yazı, ressam André Derain ile Katalan kıyısındaki Collioure’da geçirildi ve her şeyin patladığı an oldu. Matisse Paris’e, mevcut hiçbir standartla kendini açıklamayan tuvallerle döndü. O sonbahardaki Salon d’Automne’da, onun ve Derain’in ve Vlaminck’in eserleri, eleştirmen Louis Vauxcelles’in vahşi hayvanlar kafesi — les fauves — olarak tanımladığı bir galeride bir araya getirildi. İsim tutundu ve bir akım haline geldi, aslında bir programdan çok bir sıcaklıktı: rengin, fotoğrafik benzerliğe doğru modüle edilmek yerine, azami yoğunluğunda kullanılması gerektiği inancı.

Woman with a Hat (La femme au chapeau, 1905) Salon’a bir provokasyon olarak geldi. Matisse’in eşi Amélie onun için oturdu; sonuç, yüzünü gerçek ten rengiyle hiçbir ilgisi olmayan turuncu, yeşil ve mor lekelerle işlemiş, ancak şaşırtıcı bir varlığa sahip bir portre ortaya koydu. Amerikalı koleksiyoncular Leo ve Gertrude Stein onu satın aldı. Portrait of Madame Matisse, aynı zamanda Yeşil Çizgi (La Raie verte) olarak da bilinir, Amélie’nin yüzünün ortasına, kompozisyonu bölmek ve sıcak ile soğuk arasında, görüntü bir yüz olarak okunmadan önce işlemeye başlayan bir gerilim yaratmak için saf yeşil bir çizgi koyar. Bu resimler, çarpıtma anlamında dışavurumcu değildi — yapısal olarak mantıklıydı, farklı bir mantık üzerine inşa edilmişti.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — bugün Philadelphia’daki Barnes Foundation’da bulunur — Matisse’in savunduğu şeyin en eksiksiz ifadesidir. Arkadya manzarasında iç içe geçmiş figürlerden oluşan, derinlik, modelaj ve gölgeyi neredeyse tamamen terk eden düz renk düzlemleriyle işlenmiş büyük bir tuvardır. Uzanmış çıplaklar, arkadaki dans eden figürler halkası, sıcak pembe-turuncu gökyüzü: sanki renk kendiliğinden düzenlenmiş gibi, zahmetsizce okunur. Bu kolaylık, savunulan şeydir. Sanat, Matisse’in inandığı gibi, rahat bir koltuk gibi hissettirmeliydi — katlanılması gereken bir meydan okuma değil, içinde yaşanacak bir durum.

Rus tüccar Sergei Shchukin, Matisse’in en anıtsal eseri olacak şeyi sipariş etti. La Danse (1909–10, State Hermitage Museum, St. Petersburg) ve La Musique (1910, yine Hermitage), Shchukin’in Moskova’daki konağının merdivenleri için tasarlanmıştı. La Danse‘deki koyu mavi gökyüzü ve yeşil toprak zeminine karşı dönen beş kırmızı figür, neredeyse hiç modelaj kullanmaz — bunlar ilkel bir enerjinin silüetleridir. Sadeleştirme mutlaktır ve etki ezicidir. Shchukin başlangıçta Matisse’ten yerleştirmeden önce figürlerin cinsel organlarını kapatmasını istediğinde, Matisse reddetti; Shchukin talebini geri çekti.

1912 ve 1913’te Fas’a yapılan iki gezi, İslami dekoratif geleneğin geometrisini Matisse’in çalışmalarına soktu — desenlerin, hiçbir nesnenin öncelik talep etmeden bir yüzeyi doyurma biçimi. 1915–17 savaş dönemi resimleri tümüyle farklı bir tona geçti: The Piano Lesson (1916, MoMA) düz, gri-yeşil, neredeyse manastır gibidir; piyano tuvalin alt yarısını kaplarken oda, yukarıda geometrik renk bölgelerine açılır. Kolaylık gitmişti. Onun yerine daha soğuk ve daha kasıtlı bir şekilde inşa edilmiş bir şey geldi — sanki Matisse argümanın baskı altında dayanıp dayanmadığını test ediyordu. Dayandı.

Sonra Nice dönemi geldi ve onunla birlikte suçlama.

1917’den itibaren Matisse ağırlıklı olarak Côte d’Azur’a yerleşti, Nice ve Cimiez’in sıcak ışığında çalıştı. 1920’lerin Odalıkları — desenli kumaşların üzerine serilmiş, sıcak iç mekânlardaki harem kadınları — entelektüellerden, modernist projeden burjuva dekorasyonuna çekildiği gerekçesiyle sert eleştiriler aldı. Sürrealistler hayal kırıklığına uğramıştı. Louis Aragon, Avrupa faşizme sürüklenirken rahat sınıflar için resim yaptığı suçlamasında bulundu. Bunda bazı doğruluk payı vardı. Ve başka bir şey daha vardı.

Matisse Nice’te iç mekân resimleri yaparken, kızı Marguerite Matisse Duthuit, Fransız Direnişi’nde aktifti. 1944’te Gestapo tarafından tutuklandı, bir toplama kampına gönderilirken, yalnızca Müttefik bombalaması nedeniyle hapishane treninin rotasının değişmesi ve kaos içinde kaçması sayesinde hayatta kaldı. Matisse onun yaşadıklarını kurtuluştan sonra öğrendi. Neşeli Odalıklar ve desenli odalar tarihin bir bölümünde yer alır; Marguerite’in tutuklanması aynı tarihin başka bir bölümünde yer alır. Hiçbiri diğerini iptal etmez, ancak Nice dönemine dair o pencerelerin dışında olup bitenleri görmezden gelen herhangi bir okuma eksiktir. Matisse’in kendisi o pencerelerin dışındakileri asla resmetmedi. Bunun bizim hakkımızda ne söylediği tartışmaya açıktır.

Tartışma götürmez olan şey, 1948’de Matisse’in en iddialı tek projesini üstlenmesidir — bir resim değil, bütün bir mekân. Ameliyatından sonra ona bakmış ve daha önce genç bir kadınken ona modellik yapmış Dominikli rahibe Sister Jacques-Marie, Vence’deki manastırı için bir şapel tasarlamasını istedi. Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51), onun fikirlerinin tam bir sentezidir. Vitray pencereler bembeyaz iç mekânı renkli ışıkla doldurur; duvar resimleri — beyaz seramik karolar üzerine siyah çizgi çizimleri — İstasyonlar ve büyük bir Dominik figürünü, Matisse’in kendi kâğıt kesmelerine bir şeyler borçlu olan bir jest ekonomisiyle betimler. Sunağı, ayin kıyafetlerini, şamdanları o tasarladı. Bu, bütünsel bir ortamın mimarisiydi ve hayatı boyunca inşa ettiği argümandı: renk ve biçimin doğru düzenlenmesinin, bir kişinin bir odada fizyolojik olarak nasıl hissettiğini değiştirebileceği.

Ameliyat, çalışma hayatını sona erdirmemişti — onu özgürleştirmişti. Ayaklı şövale ortadan kalkarak, onu birikmiş hiçbir geleneğe sahip olmayan bir mecraya itti. Jazz (1947), Matisse’in sanat ve hafıza üzerine el yazısıyla yazılmış düşüncelerinin eşlik ettiği yirmi kâğıt kesmeden oluşan bir kitap, yeni formun ilk büyük kamusal ifadesiydi. Şekiller — mavi bir akrobat, sarı bir trapez, kırmızı bir palyaço — betimlemeden ziyade yoğunlaştırılmış deneyim kalitesine sahipti. Bunlar tesadüfen kâğıttan kesilmiş resimler değildi; resmin mantığını kullanan yeni bir dildi.

Mavi Çıplaklar (Blue Nudes, 1952) — mavi kâğıt yaylarından inşa edilmiş dört büyük kadın figürü kesmesi — bir bedenin mekânı düzenleme hissine katkıda bulunmayan her ayrıntıyı ortadan kaldırır. Bunlar akademik anlamda çıplaklar değildir; bir bedenin dünyayı nasıl işgal ettiğine dair önermelerdir. Tate Modern’de bulunan Salyalongoz (The Snail, 1953), bir kabuğun sarmalına yalnızca bir dönme prensibi olarak atıfta bulunan renkli dikdörtgenlerin bir düzenlemesidir — Matisse’in temsilden ulaştığı en uzak noktadır ve seksen üçüncü yaşında gelmiştir.

3 Kasım 1954’te Nice’te öldü. Yarım yüzyıl boyunca onun ana muhatabı olarak kalan Pablo Picasso — birbirlerinin eserlerini topladılar, birbirlerinin itibarlarıyla rekabet ettiler ve alenen pratikte bir sohbet olan bir rekabet sürdürdüler — daha sonra şöyle dedi: “Her zaman karnında güneş vardı.” Bu tamamen bir iltifat değildi, ancak göründüğünden daha doğruydu. Le Bonheur de vivre‘deki güneş, Vence şapelinin pencerelerinden sızan aynı güneştir; artık ayakta duramayan bir adam tarafından yapılan kâğıt kesmeleri canlandıran da aynı ışıktır. Matisse’in yaptığı argüman — neşenin dekoratif olmadığı, rengin bir güç olduğu, hazzın da keder kadar titizlik gerektirdiği — asla değişmedi. Değişen, onu yapma biçimi ve onu yapması gereken koşullardı.

İki Matisse müzesi — Nice’te ve Le Cateau-Cambrésis’te — mirasının büyük bölümlerini barındırmaya devam ediyor. Kâğıt kesmeleri MoMA, Tate Modern ve Centre Pompidou’nun kalıcı koleksiyonlarına girdi. Philadelphia’daki Barnes Foundation, Le Bonheur de vivre‘e ve Dans‘ın ikinci, kesin versiyonuna (1932–33) sahiptir; bu, bütün bir duvarı kaplayan üç lunet üzerine bir duvar resmidir. Eserlerinin müzayede rekorları yükselmeye devam etti. Bir zamanlar yaptığı en radikal nesneler olan kesmeler, şimdi en çok arananlardır; Matisse bunu karakteristik bulurdu: en kolay haz gibi görünen eserler en çok disiplin gerektiriyordu. Durum her zaman böyle olmuştur.

Etiketler: artists, Henri Matisse, fovizm, modern sanat, Pablo Picasso, Fransız ressam

Öne çıkan haberler — Henri Matisse

Sanat

Henri Matisse: Lines of Connection, Pierre and Tana Matisse Foundation’dan kâğıt üzerindeki eserlerin altmış yıllık bir seçkisini bir araya getiriyor

Tümünü gör →

İlgili kişiler

Edgar Degas

Martin Scorsese

John Huston

Pablo Picasso

Honoré Daumier

Claude Monet