Karanlığın Gölgesi bir kayıpla başlar: evin bahçesindeki gölette boğulan küçük bir kız çocuğu. Nicolas Roeg bu açılış sahnesini uzun tutmaz; ama o birkaç dakika içinde kurduğu gerilim filmin son karesine kadar bir daha gevşemez. Daphne du Maurier’in 1971 tarihli kısa öyküsünden uyarlanan bu 1973 yapımı, yüzeysel bir hayalet hikâyesinin çok ötesine geçer: keder, inkâr ve önsezi üzerine kurulu, hem duygusal hem görsel açıdan son derece yoğun bir sinema deneyimidir.

John Baxter (Donald Sutherland), kızı Christine’in ölümünün ardından kendini işe gömer; Venedik’teki eski bir kilisenin restorasyonunu üstlenir. Eşi Laura (Julie Christie) ise acıyla bambaşka türlü baş eder: gözleri görmeyen kâhin Heather’ın (Hilary Mason) kızlarının öte dünyadan mesaj gönderdiğini ileri sürmesine tutunur. Roeg, bu iki farklı yas biçimini birbirinin karşısına diktikten sonra her ikisinin de ne ölçüde yanıltıcı olduğunu zamanla gösterir.

Filmin en sarsıcı yanı zamanı büküp çökertme biçimidir. Sahneler kronolojik sıradan koparılır; geçmiş, şimdi ve gelecek aynı anda titreşir. Bu yaklaşım salt bir teknik oyun değildir: kederli bir insanın zaman algısı da tam bu kadar kırık seyreder. Kırmızı palto motifi bu çerçevede anlam kazanır. Christine’in son giydiği kıyafetin rengi film boyunca beklenmedik yerlerde belirerek John’u hem uyarır hem de tuzağa düşürür. Roeg bu tekrarı asla zorlamaz; her görünüşte seyirci yeniden irkilir, çünkü o renk artık hem yasın hem tehlikenin ortak simgesine dönüşmüştür.

Donald Sutherland, John’u şüpheci ve mantıklı bir adam olarak oynarken aynı zamanda kendi sezgilerini bastırmaya çalışan birini canlandırır. Gördükleri onu tedirgin eder ama inanmak istemez; bu iç çatışma Sutherland’ın ifadesine ve beden diline sinmiştir. Kilisede çalışırken üzerinde durduğu iskelenin çökmesi bu gerilimin somut bir yansımasıdır: öngörü onu uyarmaktadır ama o uyarıyı defalarca görmezden gelir. Julie Christie, Laura’nın çöküşünü ve Heather’la buluşmanın ardından yaşadığı dönüşümü çok daha az diyalogla taşır. Uzun yıllar tartışılan seks sahnesi bu bağlamda kritiktir: acının ortasında filizlenen, kırılgan ama gerçek bir yakınlığı belgeler. Film onu sansasyonel bir unsur olarak değil, iki insanın birbirini yeniden bulduğu nadir anlardan biri olarak konumlandırır.

Venedik ise olağan bir fon olmaktan çok uzaktır. Roeg, turistik değil mevsim dışı bir şehir çeker: ıssız sokaklar, loş kanallar, ıslak taşlar. Şehrin bu yüzü bunaltıcı ve labirent gibidir; John her köşeden sıyrılır ama çıkışını bir türlü bulamaz. Üstlendiği kilisenin onarımı da ayrıca metaforik bir yük taşır: yıkılmaya yüz tutmuş bir yapıyı ayağa kaldırmak ile kırık bir ilişkiyi yeniden sağlam zemine oturtma çabası arasındaki örtük bağlantı, film ilerledikçe giderek daha net görünür.

Hikâye, şehirde ardı ardına işlenen cinayetlerin yarattığı tehlike havası içinde de şekillenir. Müfettiş Longhi (Renato Scarpa) John’u şüpheyle takip ederken, Heather’ın öngörüleri ve John’un bizzat tanıklık ettiği gizemli anlar iç içe geçer. Roeg, gerçekle sanrı arasındaki sınırı kasıtlı olarak bulanık bırakır; seyirci de John’un gördüklerine ne kadar güvenebileceğini bilemez hale gelir. Bu belirsizlik soyut bir anlatım seçimi değil, filmin yas üzerine söylediklerinin özüdür: acıyla başa çıkmaya çalışan bir zihin hem çok şey görür hem de asıl olanı kaçırır.

Filmin sonu, geriye döndükçe kaçınılmaz görünen bir kapanış sunar. Roeg, o ana kadar serpiştirdiği işaretlerin hepsini son karede toplar ve izleyicide yeniden izleme zorunluluğu uyandırır. Onlarca yıl geçmiş olmasına karşın Karanlığın Gölgesi küçülmez; tersine, bir sonraki seyirde çok daha ağır oturur.