Alfred Hitchcock: korkunun mimarı ve sinemanın en büyük sorusu

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Doğum	13 Ağustos 1899 Leytonstone, London, England
Ölüm	29 Nisan 1980 (80)
Meslek	Film yönetmeni
Tanınan işler	Sapık, Arka Pencere, Ölüm Korkusu
Ödüller	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (yaşam boyu başarı) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (yaşam boyu başarı) · Altın Küre

Hemen hemen her Hitchcock filminde, seyircinin ne olacağını tam olarak bildiği ama karakterin bilmediği bir sahne vardır ve işte bu boşluk – gören ile görülen arasındaki fark – onun kendine yuva edindiği yerdir. Bunu teorize etti, sistemleştirdi ve döneminin ticari açıdan en anlaşılır sinemasına dönüştürdü. Onu hayranlarını, ölümünden sonraki on yıllarda rahatsız eden şey, bu yönetilen dehşet sisteminin perdenin doğru tarafında kalıp kalmadığı sorusuydu.

Leytonstone’da, Londra’nın Doğu Yakası’nda doğdu; üç çocuğun en küçüğüydü, Katolik bakkal bir ailede dünyaya geldi; ailenin düzeni programlar, hesaplar ve ticaretin sessiz disiplini üzerine kuruluydu. Babası William’ın bir cezalandırma yöntemi vardı ki Hitchcock bunu hayatı boyunca hatırlayacaktı: Küçük oğlunu, üzerinde bir notla yerel polis karakoluna gönderdi ve nöbetçi memur çocuğu birkaç dakikalığına bir hücreye kilitledi ve ona “Uslu durmayan çocuklara böyle yaparız” dedi. Alfred Hitchcock sekiz yaşındaydı. Olay onu kırmadı; onun bir parçası haline geldi. Yalancı suçlama, keyfi otorite, haksız yere hapsedilen masum – bunlar sonraki altmış yıl boyunca en iyi eserlerine musallat olacaktı.

Stamford Hill’deki St. Ignatius’ College’da, bir Cizvit yatılı okulunda okudu; okulun disiplini, polis hücresiyle aynı izi onun üzerine bastı: otorite gerçekti, suçluluk varsayılırdı ve ceza anlayıştan önce gelirdi. On altı yaşında okuldan ayrıldı ve akşamları sanat ve tasarım dersleri alarak teknik ressam olarak eğitim gördü. Londra tramvay sistemini ezberleyerek yürüdü; gazetelerdeki suç haberlerini inceledi; henüz yapmadığı filmler için hayal ettiği kamera açılarını defterlerine çizdi. Sessiz, kilolu, titizlikle giyinen, toplum içinde neredeyse hiç konuşmayan ve görünüşe göre her şeyi gözlemleyen genç bir adamdı.

Sinema endüstrisine girişi aynı anda hem ön kapıdan hem de hizmet girişinden oldu. 1919’da kendini Islington Studios’a sözlü olarak kabul ettirip sessiz filmler için jenerik kartı tasarımcısı olarak işe başladı; ardından sanat yönetmenliği ve yönetmen yardımcılığı yaptı ve Gainsborough Pictures ona ilk uzun metrajlı filmini verdi: 1925’te The Pleasure Garden – kısmen Münih ve Napoli’de çekildi. Yetkin bir filmdi ama bir Hitchcock filmi değildi – imza tamamen yoktu. Her şeyi değiştiren film, 1927’de The Lodger: A Story of the London Fog oldu; Londra’da bir pansiyonda Jack the Ripper şüphelisi hakkında bir hikâye. Başrol oyuncusu muhtemelen masumdur; seyircinin asla emin olmasına izin verilmez. Dönemin bir eleştirmeni filmi “şimdiye kadar yapılmış en muhteşem İngiliz filmi” olarak nitelendirdi. Hitchcock ise onu ilk gerçek filmi olarak adlandırdı.

The Lodger, kariyerinin geri kalanında defalarca döneceği yanlış adam önermesini yerleştirdi, ancak 1929’daki Blackmail – Britanya’nın ilk sesli filmi – diyaloğun bir altyazıdan ziyade bir silah haline geldiğinde neler yapabileceğini gösterdi. Bir kadının elinin bir ekmek bıçağına doğru hareket ettiği ve “bıçak” kelimesinin ses kuşağında ayrılıp yükseltildiği sahne: bu, sinemada yeni bir şeydi, sesin seyirciye karşı da kullanılabileceğinin bir göstergesiydi. Henüz var olmayan bir dilbilgisi inşa ediyordu ve bunu, ne inşa etmeye çalıştığını anlayan neredeyse kimseden yardım almadan yapıyordu.

1935’te The 39 Steps ve 1938’de The Lady Vanishes filmlerini yaptığında, insanların aynı hafta içinde iki kez izlediği türden filmler yönetiyordu – bu, ondan önce neredeyse var olmayan bir kategoriydi. New York Film Critics Circle, The Lady Vanishes ile ona En İyi Yönetmen ödülünü verdi. Hollywood’daki David O. Selznick’in ofisi bunu fark etti ve yedi yıllık bir sözleşmeyle sonuçlanan görüşmeler başladı. Britanya’nın en teknik açıdan yaratıcı yönetmeni olmak için on beş yıl harcamış olan Hitchcock teklifi kabul etti ve 1939 baharında Los Angeles’a taşındı. Sözleşmenin nihayetinde kime hizmet edeceği konusunda hiçbir yanılsaması yoktu.

1940 yapımı Daphne du Maurier uyarlaması Rebecca, En İyi Film Akademi Ödülü’nü kazandı – Hitchcock’un bir yapımının sektörün en yüksek onurunu aldığı ilk seferdi – ve onun Amerikan pazarındaki ticari geçerliliğini doğruladı. Ayrıca tercih ettiği konunun geleneksel anlamda gerilim değil, iç dünya olduğunu da doğruladı: hayaletini asla göstermeyen bir hayalet hikâyesi, merkezinde bir yokluğun olduğu bir aşk hikâyesi. Şüpheci eş, manipülatif ev, yaşayan herhangi birinden daha canlı olan anı – bunlar onun doğal malzemeleriydi. Shadow of a Doubt 1943’te geldi ve Hitchcock her zaman onu kendi filmleri arasında en sevdiği olarak adlandırdı: sevgili amcasının bir seri katil olduğuna inanmaya başlayan genç bir kadın hakkında sessiz bir kasaba hikâyesi. İçindeki dehşet, onun yanılıyor olabileceği değil; haklı olabileceği ve bunu bilerek hayatta kalamayacağıydı.

Transatlantic Pictures aracılığıyla nihayet müzakere ettiği bağımsızlığını deneysel olarak kullandı. 1948’de Rope, kesintisiz tek bir çekim gibi görünecek şekilde tasarlandı; kamera, akşam yemeği misafirleri gelmeden önce iki adamın bir cinayet işlediği Manhattan’daki bir dairede ilerliyor. Buradaki MacGuffin, bir sandıktaki cesettir; deney, kanıttan asla uzaklaşamadığınızda gerilime ne olduğudur. En popüler filmi ya da en zarifi değildi, ancak medyanın biçimsel sınırlarını test etmek isteyen, sadece daha önce işe yaramış olanı tekrarlamak istemeyen bir yönetmenin beyanıydı. 1951’de Strangers on a Train – Patricia Highsmith‘in romanından uyarlama – deneyi inceltti: iki adam, bir teklif ve paylaşılan sırların korkunç mantığı. Robert Walker’ın kötü adam olarak performansı o kadar keskin ve o kadar rahatsız ediciydi ki, on yıllar boyunca filmin teknik başarılarını gölgede bıraktı.

1954’ten 1960’a kadar olan on yıl, inşa etmekte olduğu dilbilgisinin, ölümünden sonra bir isim alana kadar katılaştığı dönemdi. 1954’te Rear Window, James Stewart‘ı tekerlekli sandalyeye oturttu ve tüm seyirciyi bir telefoto lensle yürütülen bir cinayet soruşturmasına suç ortağı yaptı – film, izlemenin etiği üzerine sürekli bir tartışmadır ve bunu insanları izlemeyi iş edinmiş bir adam yapmıştır. 1958’de Vertigo – vizyona girdiğinde bazı eleştirmenler tarafından fazla uzun ve soğuk olarak reddedilmiş, şimdi ise büyük eleştirmen anketlerinde düzenli olarak gelmiş geçmiş en iyi film olarak adlandırılıyor – hikâyesini, çoktan ölmüş bir kadına takıntılı olan ve onu başka birinin bedeninde yeniden yaratmaya kararlı bir adam üzerine kurdu. Takıntının gerçekte nasıl işlediğine dair yapılmış en doğru film olabilir: gerçek nesne hiçbir zaman amaç değildi, nesne yalnızca takıntılı kişinin görmeye ihtiyaç duyduğu şey için bir aynaydı.

1959’da North by Northwest, Cary Grant’i bir takım elbiseyle giydirdi ve onu o kadar büyük ve o kadar kayıtsız bir manzarada koşturdu ki manzaranın kendisi bir tehdit haline geldi. Ve sonra 1960’ta Psycho, görünürdeki kahramanını ilk perdede öldürdü ve seyirciyi tutunacak kimsesiz bıraktı – ve Hitchcock’un yaptığı veya daha sonra yapacağı tüm filmlerden daha fazla para kazandırdı. Hızlıca, küçük bir bütçeyle, bir televizyon ekibiyle çekti; kısmen bunun yapılabileceğini kanıtlamak için, kısmen de stüdyolar fikrinin desteklenemeyecek kadar itibarsız olduğunu düşündüğü için. Duş sahnesi, kütüphaneleri dolduracak kadar akademik analiz biriktirdi, ancak onu hâlâ izlemesi zor kılan şey, kurgu değil – bir dakikanın altında 45’ten fazla kesimle ünlüdür – Bernard Herrmann’ın yaylıları gelmeden önceki sessizlik, Hitchcock’un o zamana kadar seyircilerini herhangi bir sesten daha fazla korkutmak üzere eğittiği o korkunç durgunluktur. Vertigo, Psycho ve North by Northwest gibi filmlere imza atan Herrmann ile işbirliği, Amerikan sinema tarihinin en verimli yaratıcı ortaklıklarından biriydi ve kötü bitti: Hitchcock, 1966’da Torn Curtain‘ın kaydının ortasında onu kovdu ve ikisi de birbirleri olmadan aynı kaliteyi bir daha asla yakalayamadı.

Kayıtların hayranlarının hâlâ tartıştığı kısmı burasıdır: The Birds ve Marnie‘nin yapımı. Hitchcock’un bir televizyon reklamında keşfedip kısıtlayıcı bir kişisel sözleşmeyle bağladığı Tippi Hedren, her iki filmde de rol aldı. 1963’te vizyona giren The Birds, onu sahnede, kostümüne bağlanmış ve yüzüne fırlatılan canlı kuşlarla bir hafta süren, fiziksel olarak zorlayıcı bir mekanik kuş saldırısına maruz bıraktı. Bu kadar yapım kayıtlarında belgelenmişti. Hedren’in Donald Spoto’nun 1983 tarihli biyografisine ve ardından 2016 tarihli anı kitabına kadar kamuoyunda tartışmadığı şey, set dışında olanlardı: Hitchcock’un en başından beri takıntılı bir şekilde sahiplenici olduğu, reddettiği cinsel tekliflerde bulunduğu, Marnie sırasında ofisi ile soyunma odası arasına bir bağlantı kapısı taktırdığı ve onu reddettikten sonra iki yıl boyunca çalışmasını engelleyen bir sözleşmeye bağlı tuttuğu. “Kariyerimi mahvetti,” dedi 2016’da. “Bu onun cezasıydı.” Hitchcock 1980’de öldü ve kayıtlara geçen bir şey söylemedi. Resmî savunma – davranışına dair eşzamanlı bir belgenin bulunmadığı – doğrudan onun ifadesini destekleyen resmî duruma dayanır: 1963’te onun tarif ettiği şeyi raporlamak için mekanizmalar mevcut değildi ve sözleşmenin kendisi güç farkının kanıtıdır. Kadınları kendi özelliklerine göre şekillendiren takıntılı, kontrolcü erkekler hakkındaki filmleri, onun ifadesinden sonra farklı görünüyor. Bazı eleştirmenler, eğer Vertigo‘nun gerçekte ne hakkında olduğuna dikkat etmiş olsaydınız, ondan önce de farklı göründüklerini savundu.

Yönetmenliğe devam etti. 1972’de Frenzy, artık yaşamadığı ama hafızasından haritasını çıkarabildiği bir Londra’da geçiyordu; daha önceki filmlerinin hiçbirinde olmadığı kadar açık bir şekilde şiddet içeriyordu – revize edilmiş sınıflandırma sistemi bunu mümkün kılmıştı ve o da bu olasılığı ne kadarın çok fazla olduğunu tam olarak bilen bir adamın kesinliğiyle kullandı. 1976’daki Family Plot son filmiydi, formla bir tür barış yaptığını, ona karşı direnmektense daha hafif bir parçaydı. Yetmiş altı yaşındaydı ve artrit ve kalp pili ameliyatı geçirerek filmi tamamlıyordu. The Short Night adlı bir senaryo geliştiriyordu ki böbrekleri iflas etti ve 29 Nisan 1980’de Bel Air’de öldü; Kraliçe II. Elizabeth’in kendisini şövalye ilan etmesinden dört ay sonra – tekerlekli sandalyeyle katıldığı bir törendi ve sonrasında bir gazeteciye kendine özgü kuru bir dille “oldukça hoştu” diye tanımladı.

Resmî onurlar, tartışılmaz bir şekilde kendilerini kanıtlamış insanlarda olduğu gibi, sonlara doğru birikti: 1968’de Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi’nden Irving G. Thalberg Anı Ödülü; 1971’de BAFTA Üstün Başarı Ödülü; Amerikalı Yönetmenler Birliği Yaşam Boyu Başarı Ödülü; Altın Küre Cecil B. DeMille Ödülü; 1979’da Amerikan Film Enstitüsü Yaşam Boyu Başarı Ödülü. Beş kez En İyi Yönetmen Akademi Ödülü’ne aday gösterildi – Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window ve Psycho – ve kazanamadı. Bu, sektör açısından kariyerinin süregelen ironisiydi ve Hitchcock bunu çoğu şeye yaklaştığı aynı acımasız soğukkanlılıkla ele aldı: “Hep nedime, hiç gelin olamadım,” dediği rivayet edilir; bu neredeyse kesinlikle hazırlayıp doğru anı beklediği bir replikti.

Çalışmalarını tamamen bireysel bir başarı olarak değerlendirmeyi en zorlaştıran işbirlikçi, 1924 yapımı bir sette tanıştığı Alma Reville’dir; o, odadaki en deneyimli editör ve senaryo süpervizörüyken Hitchcock henüz ilk adını aldığı yönetmenliğe doğru ilerliyordu. 1926’da evlendiler ve hayatının geri kalanında birlikte çalıştılar. Genellikle kullandığından daha doğrudan ifadelerle, onu mahvedebilecek hataları – süreklilik başarısızlıkları, ritim sorunları, teknik olarak başarılı ama onun bildiği gibi bir arada durmayan sahneleri – onun yakaladığını birkaç kez söyledi. Los Angeles Times’tan Charles Champlin, “Hitchcock dokunuşunun dört eli vardı ve bunlardan ikisi Alma’ya aitti.” diye yazdı. Onu iki yıl geride bıraktı. Kızları Patricia, birkaç filminde rol aldı, en unutulmazları Strangers on a Train ve Psycho‘da; ikincisinde yardımcı bir rolde oynadı ve babasının kendisi için çalışan herkeste değer verdiği aynı ölçülü kesinlikle canlandırdı.

Bütün olarak ele alındığında, tamamlanmış eser bütünü şunu savunur: Korku, güvenliğin zıttı değildir – güvenliğin içinde yaşar, duşta, motelde, annenin evinde, komşunun penceresinde ve telde oturan kuşlarda. Bu argümanı kendisinde buldu – Katolik çocukluğunda ve suçluluk mekanizmasında, polislerden ve yalancı suçlamalardan duyduğu dehşette, tam da yakınlığı nedeniyle kontrol edici olduğunu anladığı denetleyici gözlemde. Bunu elli beş yıl boyunca elli üç uzun metrajlı filme dönüştürdü; bunlardan dokuzu şu anda Amerika Birleşik Devletleri Ulusal Film Arşivi’nde kültürel açıdan önemli olarak korunmaktadır ve bunlardan biri – Vertigo – 2012’de British Film Institute’un eleştirmen anketinde Citizen Kane‘i zirveden indirdi; bu anket 1962’den beri bir numaralı konumunu değiştirmemişti. Tony Lee Moral’ın 2026 değerlendirmesi, A Century of Hitchcock, filmlerin yaratıcıları hakkında neyi ortaya koyduğu ve yaratıcının gücüyle ne yaptığı sorusunu konuşmanın merkezine, kenarlarından taşıyor. Filmler bu soruyu her zaman soruyordu. Kültürün bu soruyu geri sorması biraz daha uzun sürdü.