Ludwig van Beethoven, Dokuzuncu Senfoni’yi hiç duymadan yazan besteci

Ludwig van Beethoven

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

Doğum	17 Aralık 1770 Bonn, Germany
Ölüm	26 Mart 1827 (56)
Meslek	Besteci ve piyanist
Ödüller	Ehrenbürger der Stadt Wien (onursal) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

Dokuzuncu Senfoni’sinin prömiyeri, 7 Mayıs 1824’te Viyana’daki Kärntnertor Tiyatrosu’nda yapıldı ve Ludwig van Beethoven kürsüdeydi. Tempoları belirlemiş, girişleri işaret etmiş ve orkestra yönetmenliğinin hareketlerini yerine getirmişti. Ama tek bir nota bile duymamıştı — ne orkestranın çaldığı gibi, ne de tanıkların tarifine göre beş ardışık alkış turuyla patlayan ve o kadar uzun süren ki sonunda polis çağrılarak düzen sağlanan seyircinin tepkisini. Bir solist yanına yaklaştı ve onu çevirerek salonla yüzleştirdi. Tamamen sağırdı.

Beethoven’ın çoğunlukla yansıtıldığı imge budur: trajik kahraman, hastalıkla kapatılmış kulakları, yalnızca görsel olarak kaydedebildiği bir tepkiye açılmış gözleri. Gerçekten olağanüstü bir imge. Aynı zamanda, sanat tarihindeki çoğu totemik imge gibi, biraz fazla temiz. Beethoven, sadece sağırlık çekip onu aşan bir adam değildi. Müziğin ses olmadığını — bir senfoninin yapısal mantığının, geç dönem bir yaylı çalgılar dörtlüsünün armonik mimarisinin, kulağın bağımsız olarak düzenlenmiş düşünce alanında var olup gelişebileceğini — moleküler düzeyde anlayan bir besteciydi. Sağırlığı, mitolojinin gerektirdiği engel olmayabilir. En azından kısmen, onu özgür kılan koşul olmuş olabilir.

17 Aralık 1770’te Bonn’da — o zamanlar Köln Elektörlüğü’nün merkezi — vaftiz edildi, saray müzikçisi bir ailede doğdu. Büyükbabası, yine Ludwig adında, Elektör’e Kapellmeister olarak hizmet etmişti. Babası Johann van Beethoven, tenor olarak şarkı söylüyor ve müzik dersleri veriyordu; oğlunda hemen sömürmeye karar verdiği bir yetenek gördü. Johann, Leopold Mozart’ın hikayesini okumuş ve kendi versiyonunu yazmaya niyetlenmişti. Çocuğu sekiz yaşından önce halka açık performansa itti, bildirildiğine göre oğlunun yaşını bir yıl eksik göstererek daha büyük bir dahi gibi görünmesini sağladı. On yedi yaşına geldiğinde genç Beethoven evi fiilen yönetiyordu: annesi tüberkülozdan ölmüş, babasının içki içmesi kamusal bir sorun haline gelmişti ve ailenin geçimini sağlayabilmesi için babasının maaşının yarısını almak üzere Elektörlük Mahkemesi’ne resmi bir dilekçe sundu.

İlk ciddi öğretmeni, saray orgcusu Christian Gottlob Neefe, hemen anladı ki bu eğlence için yönetilecek bir dahi değildi. Genç bestecinin ilk eserlerini yayımladı ve Beethoven daha on iki yaşındayken bir Alman müzik dergisine ‘başladığı gibi devam ederse ikinci bir Wolfgang Amadeus Mozart olacağını’ öngören bir duyuru koydu. Beethoven, 1792’de Viyana’ya taşındı — görünüşte Haydn’la çalışmak için (Haydn onu Bonn’da duymuş ve gelmesi için teşvik etmişti) — ve bir daha geri dönmedi. Bonn’daki hamisi Elektör Maximilian Franz, ayrılışından iki yıl sonra Napolyon’un güçleri tarafından devrildi, böylece büyüdüğü dünya dağıldı. Geriye kalan tek dünya Viyana’ydı.

Viyana’da, Haydn’la ilişkisi karakteristik olarak zorlu geçti. O zaman altmış yaşında ve Avrupa çapındaki ününün zirvesinde olan Haydn, Beethoven’ın kontrpuan alıştırmalarını genç adamın ihmal olarak okuduğu bir hafiflikle düzeltti. Beethoven sessizce Johann Georg Albrechtsberger’den ek ders aldı, nominal olarak hâlâ Haydn’ın öğrencisi olarak kaldı. Bu strateji onun için tipikti. Anayasal olarak kendisini açıkça herhangi birinin altına yerleştiren bir hiyerarşide çalışamıyordu. Aristokrat himayesini aynı minnettarlık ve stratejik itaatsizlik karışımıyla yönetti: Prens Karl von Lichnowsky onu saraya yerleştirdi ve aylık bir maaş sağladı; Beethoven sonunda bir tartışmadan sonra taşındı ve kamuoyuna, prenslerin doğumla üretildiğini, yeteneğin ise kişinin kendi çabasıyla yapıldığını duyurdu.

Viyana’daki ilk on yılı, onu klavye performansını rekabetçi bir spor olarak gören bir şehirde en etkili doğaçlama piyanisti olarak konumlandırdı. Gelen virtüözlerle doğrudan yarışmalara girdi ve genellikle onları paramparça etti. İlk besteleri — Op. 2 piyano sonatları, Pathétique, ilk iki senfoni — armonik cüretkarlıkları ve ritmik yoğunluklarıyla tartışmasız ona aitti, ancak özümsediği Klasik gelenek içinde okunabilir kaldılar. Sonra işitmesi bozulmaya başladı.

İlk belgelenen şikayetler 1797 civarında ortaya çıkar. 1802’ye gelindiğinde, gerileme o kadar ilerlemişti ki, Heiligenstadt Vasiyeti olarak bilinen metni kaleme aldı — kardeşlerine yazılmış, yaşamı boyunca gönderilmemiş bir mektupta, sağırlık deneyimini kontrollü ve korkunç bir kesinlikle anlatıyordu: ‘Neredeyse yalnız yaşamalıyım, sürgün edilmiş biri gibi, topluma ancak gerçek zorunluluğun gerektirdiği kadar karışabiliyorum.’ İntiharı düşündüğünü yazdı. Onu durduran şeyi anlattı: ‘Beni geri tutan yalnızca sanatımdı. Ah, içimde hissettiğim her şeyi ortaya çıkarana kadar dünyayı terk etmenin imkansız olduğu göründü bana.’ Otuz bir yaşındaydı. Hatırlandığı eseri henüz yazmamıştı.

Bunu izleyen, Batı klasik müzik tarihinin en sıkıştırılmış ve biçimsel olarak en radikal on yılıydı. 1803 ile 1812 arasında Beethoven, Eroica‘yı — Mi bemol majör 3. Senfoni, başlangıçta Napolyon Bonapart’a ithaf edilmiş ve Napolyon kendini İmparator ilan ettiğinde ‘Büyük bir adamın anısını kutlamak için Kahramanlık Senfonisi’ olarak yeniden adlandırılmıştır — ve ardından hızlı bir sırayla, Do minör 5. Senfoni, Fa majör 6. Senfoni (Pastoral), üç Razumovsky yaylı çalgılar dörtlüsü, Re majör Keman Konçertosu, Mi bemol majör 5. Piyano Konçertosu (İmparator) ve 1814’te kabul edebileceği bir forma ulaşana kadar üç farklı versiyon boyunca takıntılı bir şekilde revize ettiği Fidelio operasını besteledi. Bu dönemin piyano sonatları — Appassionata, Waldstein, Les Adieux — klavyenin ifade edebileceği anlaşılan şeyi genişletti. Her eser, bir öncekinin belirlediği sınırın ötesine geçti, sanki müziğin ne için olduğuna dair kendisiyle sistematik bir tartışma yürütüyor gibiydi.

Eroica‘daki yırtılmış ithaf hikayesi — Beethoven’ın Napolyon’un kendini taçlandırmasına öfkelenerek adını taşıyan başlık sayfasını yırtması — Romantik siyasi idealizmin siyasi gerçeklikle çarpışmasının tanımlayıcı anekdotu haline geldi. Hikayelerin gittiği kadarıyla büyük ölçüde doğrudur. Ancak eklemek gerekir ki, kısa bir süre sonra Beethoven, Napolyon’un kardeşi Jérôme Bonaparte’ın yönetimindeki Westphalia sarayında maaşlı bir pozisyon için başvurdu, önemli ölçüde sunulan gelir tarafından motive edilmişti. İdealleri gerçek olan ve pratikliği bunlarla birlikte belirgin bir sürtüşme olmadan işleyen bir adamdı. Yayıncılarla sıkı pazarlık yaptı, rakip himaye ilişkilerini stratejik bir özenle sürdürdü ve koşullarını iyileştirmek için bir hamisini diğerine karşı kullanmaktan çekinmedi. Romantik efsanenin acı çeken dehası, kendi piyasa değerini anlayan zeki bir profesyonelle bir arada yaşadı. İkisi de gerçekti.

1818’e gelindiğinde, işlevsel olarak sağırdı. Konuşma defterleri aracılığıyla iletişim kuruyordu — ziyaretçilerin konuşmanın kendi taraflarını yazdığı, Beethoven’ın sözlü veya yazılı olarak yanıt verdiği küçük defterler. Bu defterlerden yaklaşık 139’u günümüze ulaşmıştır ve on dokuzuncu yüzyılın ürettiği herhangi bir sanatçının zihni ve günlük yaşamına dair en ayrıntılı kayıtlardan birini oluşturur. Bu defterlerin açıklayamadığı şey, Beethoven’ın yaptığı düzeyde beste yapmaya nasıl devam ettiğidir. Cevabın bir kısmı, müzikal düşüncesinin ne kadar tamamen içselleştirilmiş olduğunda yatar: dişlerinin arasına sıkıştırdığı ve titreşimleri kemik aracılığıyla hissetmek için enstrümana bastırdığı bir çubukla piyanoda çalışıyor ya da sesten ziyade soyut müzikal fikirlerden başlayan uzun seanslarda yazı masasında çalışıyordu. Müzik yazmak için artık duymaya ihtiyacı yoktu. Mimarıyı içselleştirmişti.

Geç dönemi, çağdaşlarının sıklıkla tuhaf, anlaşılmaz ve aşırı uzun olarak deneyimlediği müzik üretti. Geç dönem yaylı çalgılar dörtlüleri — Do diyez minör Dörtlü, Op. 131; Grosse Fuge, Op. 133; Fa majör Dörtlü, Op. 135, gizemli son yazıtı ‘Olmalı mı? Olmalı!’ — onları ilk çalan müzisyenler tarafından şaşkınlıkla sessiz reddedilme arasında bir şeyle karşılandı. Yayıncılar emin olup olmadığını sordu. Emin olduğunu söyledi. Franz Schubert, Beethoven’ın ölümünden aylar sonra kendi ölüm döşeğinde olduğu ortaya çıkan bir zamanda Dörtlü Op. 131‘i duymak istedi. Brahms, on yıllar sonra, Beethoven’ın geç dönem dörtlülerini daha önce kimsenin girmediği bir bölge olarak tanımladı. Daha önce kimsenin girmediği konusunda haklıydı; o zamandan beri birçok önemli besteci aynı arazide denemeler yaptı ve bu tükenmedi.

Re majör Missa Solemnis, Op. 123 — 1823’te, her öngörülen teslim tarihini tüketen ve aşan yıllar süren bir çalışmanın ardından tamamlandı — Beethoven’ın kendisinin en büyük eseri olarak gördüğü parçaydı. Re minör 9. Senfoni, Op. 125, prömiyeri bu profili açan sahneyi yaratan, Friedrich Schiller’in evrensel kardeşlik ilahisini koro finali olarak kullandı. Bu final — Neşeye Övgü — 1985’te Avrupa Birliği’nin resmi marşı olarak kabul edildi. Napolyon savaşları sırasında, Napolyon’un adını bir ithaftan yırtmış bir adam tarafından bestelenen müzik için çarpıcı bir kader. Kısmen devrimci bir jest olarak ortaya çıkan bir parça, savaş sonrası bir Avrupa bürokratik projesinin kurumsal müziği haline geldi. Beethoven’ın onaylayıp onaylamayacağı bilinemez. Kesinlikle bu konuda fikirleri olurdu.

26 Mart 1827’de, bir fırtına sırasında Viyana’da öldü. Sonunda hazır bulunanlar arasında besteci Franz Schubert de vardı. Tahmini 20.000 kişi şehirdeki cenaze alayına katıldı. Elli altı yaşındaydı ve neredeyse on yıldır fiilen sağırdı.

Beethoven’ın geride bıraktığı şey, yalnızca bir eserler bütünü değil, bir bestecinin ne olabileceğine dair yapısal bir argümandır. Bestecinin özerk bir yaratıcı güç olabileceğini gösterdi — bir hamisine, bir saraya veya pazarın acil taleplerine değil, yalnızca bestecinin doğrulayabileceği içsel bir standarda karşı sorumlu. Bu fikri tamamen icat etmedi; Romantik hareket bağımsız olarak ona ulaşıyordu. Ama onu operasyonel olarak inandırıcı kıldı. Orta dönemin ekonomisi ve geç dönemin biçimsel tuhaflığı aracılığıyla, müzikte disiplin ile yaratıcı özgürlük arasındaki tartışmanın süresiz olarak, çözüm olmaksızın yürütülebileceğini ve bu çözülmemiş tartışmanın kendisinin konu olduğunu gösterdi. Ondan sonra gelen her büyük besteci — geç dörtlüleri bir ölüm döşeğinden duyan Schubert; kariyerini kendi senfonilerini Beethoven’ın belirlediği standarda göre ölçerek geçiren Brahms; geç dörtlüleri bir tür hayatta kalma edebiyatı olarak okuyan Bartók ve Shostakovich — bu gerçekle bir diyalog içinde yazmıştır.

Ölümünün 200. yıldönümü yaklaşırken — 26 Mart 2027 — eserleri etrafındaki programlama dünya çapında yoğunlaştı. Chicago Senfoni Orkestrası, 2026-2027 sezonunu ‘The Eternal Original’ başlıklı bir Beethoven döngüsüyle açtı. Londra Senfoni Orkestrası, Krystian Zimerman ve Simon Rattle ile tüm piyano konçertolarını kaydediyor. Araştırmacılar, Beethoven’ın bitmemiş bir 10. Senfoni için bıraktığı eskizleri genişletmek için yapay zeka yeniden yapılandırma araçlarını kullandı ve birkaç orkestra tarafından çalınan ve klasik basında hatırı sayılır bir uzunlukta tartışılan bir performans versiyonu üretti. Tartışma, böyle bir projenin arkeolojik tamamlama mı yoksa bir kategori hatası mı olduğu etrafında dönüyor. İkisi de olabilir. Beethoven, kariyeri boyunca yayıncılarının uzun süre önce bitmiş ilan ettiği eserleri revize ederek geçirdi. Hiçbir şeyi tamamen bitmiş olarak görmedi. Onuncu bir senfoni için on eskiz, bu anlamda, çalışma şekliyle tamamen tutarlıdır.

Etiketler: singers, besteciler, Ay Işığı Sonatı, Dokuzuncu Senfoni, Eroica, Ludwig van Beethoven