Jean Renoir, eski dünyanın çöküşünü önceden gören ve filmlere döken yönetmen

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Doğum	15 Eylül 1894 Montmartre, Paris, France
Ölüm	12 Şubat 1979 (84)
Meslek	Film yönetmeni
Tanınan işler	Harp Esirleri, Oyunun Kuralı, Bir Kır Eğlencesi
Ödüller	2 Academy Award

Almanya Fransa’yı işgal etmeden aylar önce, ülkenin en büyük yönetmenlerinden biri zaten sürgündeydi — işgalden değil, son filmini salonlardan yuhalayarak kovan seyirciden. La Règle du jeu gösterime girmiş, saldırıya uğramış ve kendi dağıtımcısı tarafından sakatlanmıştı. Onu çeken adam, Jean Renoir, İtalya’ya “turistik bir gezi” olarak tanımladığı bir yolculuğa çıktı. Bir daha kalıcı olarak geri dönmedi. Yurttaşlarının bir hafta sonu av partisi hakkında başarısız bir komedi olarak küçümsediği şey, daha sonraki sayısız yeniden değerlendirmeyle, sinemanın ürettiği çöküşün eşiğindeki bir uygarlığın en keskin röntgeni olduğu ortaya çıktı.

Belirli bir bolluk türünün içine doğdu. Babasının Montmartre’daki atölyesi modeller, ışık ve keten tohumu yağı kokusuyla doluydu; Pierre-Auguste Renoir aynı yüzeyleri — ten, su, ipek, öğleden sonra — ikinci oğlunun miras alamayacağı bir sabırla boyuyordu. Jean Renoir Birinci Dünya Savaşı’nda yaralandı, aylarca koltuk değneğiyle yaşadı, kısa bir süre seramikle uğraştı ve sinemaya yalnızca ilk eşi aktris Catherine Hessling için bir araç istediği için geldi. Güdü, sanatsal olmadan önce kişiseldi. Renoir’da hep öyleydi.

İlk sessiz filmleri, işi yapa yapa öğrenen bir yönetmeni gösterir; her zaman zarif bir biçimde değil. Ama 1930’ların başında bir şey değişti. La Chienne (1931), ışıklandırılmış olmaktan çok yaşanmış hissi veren bir Paris’te çekildi ve yaklaşımı belirledi: gerçek mekânlar, özgürce hareket edebilen oyuncular ve insan bedenlerini çerçevelemek yerine onları izleyen bir kamera. Boudu sauvé des eaux (1932) daha da ileri gitti; Michel Simon’ın anarşist serserisinin burjuva bir haneyi içeriden dağıtmasına izin verdi. Film fars gibi oynanır, ama şaka Renoir’ın kariyerinin geri kalanında anlatacağı şakadır: kibar toplumu yöneten kurallar üzerinde anlaşılmış kurgulardır ve aksini yapmayı reddeden herkes bir skandala dönüşür.

Toni (1935) daha ham bir şeye yöneldi — Fransa’nın güneyindeki göçmen işçiler hakkında, profesyonel olmayan oyuncularla ve gerçek mekânda çekilen, İtalyan yeni gerçekçiliğini on yıl önceden haber veren bir film. Sonra kalıcı olarak itibarını tanımlayacak dönem geldi. La Grande Illusion (1937), sınıf dayanışmasının ulusal sınırları vatanseverlikten daha güvenilir biçimde aştığını savunmak için Birinci Dünya Savaşı esir kampı hikâyesini kullandı. Akademi Ödülleri’nde En İyi Film dalında aday gösterilen ilk yabancı dilde film oldu. Joseph Goebbels onu sinemanın bir numaralı halk düşmanı ilan edip yasakladı.

La Bête humaine (1938), Zola’dan uyarlanan, daha kasvetli bir hüküm verdi: arzu, uygarlığın yüzeyinin altındaki motordur ve toplumsal yapılar onu evcilleştirmez, yalnızca üzerinde koşacağı raylar sağlar. Jean Gabin’in Lyon dışında karanlıkta kabinine tutunan lokomotif sürücüsü, kontrol edemediği şeyler tarafından mahvedilen bir adamın sinemanın en silinmez portrelerinden biri oldu. Sonra La Règle du jeu (1939) sentez olarak geldi: bir taşra konağı hafta sonu, bir tavşan avı, toplumsal performansların karmaşık makinesi — ve altında, Renoir’ın sessiz ısrarı: çerçevedeki herkes oyunun tezgâhlanmış olduğunu bilir ve yine de oynamayı kabul eder. Galadaki seyircilerden biri bir gazeteyi ateşe vermeye çalıştı. Film yuhalandı, kesildi, geri çekildi ve nihayetinde İşgal sırasında yasaklandı.

Renoir’ın Hollywood yıllarının standart anlatısı, onları onu yumuşatan bir sürgün gibi ele alır — sanki La Grande Illusion‘un yaratıcısı Amerikan kıyılarına ulaştığında bir stüdyo zanaatkârına dönüştü. Kanıtlar bunu desteklemiyor. The Southerner (1945), emek ve toprak hakkındaki büyük Amerikan filmlerinden biridir; hiçbir Hollywood çağdaşının denemediği bir doğrudanlıkla çekilmiştir. The Diary of a Chambermaid (1946), Mirbeau’nun romanını uyarlayarak dönemin Fransız sinemasının büyük ölçüde terk ettiği bir siyasi vahşet taşır. Hollywood yıllarının sorunu filmlerin kendisi değil — stüdyo sisteminin ona ne yapacağını hiçbir zaman bilememesidir ve bu duygu karşılıklıydı.

The River (1951) ile Avrupa yapımlarına döndüğünde — Hindistan’da, Technicolor’la, 1930’ların filmlerinden o kadar farklı bir tonda çekilmiş ki eşleşme bekleyen eleştirmenleri şaşırtıyor — Renoir yaptığı tartışmanın her zaman ideolojiyle değil dikkatle ilgili olduğunu ima etti. French Cancan (1955) ve The Golden Coach (1952), geç döneminin teatral öz bilinçli üslubunu açtılar: sahne düzlüğünde renkler, performansçı olmayı oynayan performansçılar, Renoir’ın babasının İzlenimciliğini içeriğin değil ışığın ve yüzeyin düzeyinde imgeye geri katması.

Otobiyografisini 1974’te yazdı — My Life and My Films — en çok nefret edilen işinin kanon haline gelişini izlemiş bir adamın sükûnetiyle. 1939’da Fransız kamuoyunun hazır olmadığı bir film yaptığı söylenen yönetmen, 1960’larda kendini nouvelle vague’ın her yönetmeninin yaptıkları her şeyi mümkün kılan tek emsal olarak gösterdiği bir konumda buldu. François Truffaut ilk uzun metrajlı filmini ona adadı. Godard ona tüm zamanların en büyüğü dedi. Renoir’ın bu konuda söylediği daha basitti: her yönetmenin defalarca çektiği tek bir filmi vardır. Onunki başka birini bilmenin imkânsızlığıyla ilgiliydi — bu yüzden babasının sanatı olan resim hiçbir zaman tam anlamıyla yeterli olmamıştı.