Taksi Şoförü‘nün sana verdiği ilk şey bir insan değil, bir renktir. Bir taksi, kanalizasyondan yükselen bir buhar bulutundan sıyrılır ve ekran akışkanlaşır: ıslak ön cama bulaşmış kırmızı fren ışıkları, nasıl kapanacağını unutmuş bir şehrin sodyum parıltısı. Sonra iki göz dikiz aynasını bulur ve anlarsın ki kamera New York’a bakmıyor. Ona Travis Bickle’ın baktığı gibi bakıyor: fazla yakından, fazla uzun, yanlış türden bir dikkatle.

Ardından bir adamın ve onu yapan şehrin portresi gelir; Martin Scorsese tarafından Paul Schrader’ın senaryosundan resmedilmiş ve Robert De Niro‘nun yanında oturmanın hâlâ tehlikeli olduğu bir performansla taşınmıştır. Müziği Bernard Herrmann yazdı — alçak metalik bir dehşetin üstüne serilmiş yapışkan bir gece saksofonu — ve bu yazdığı son şey oldu; film ona ithaf edilmiştir. O müzikte bütün tez zaten duyulur: aynı nefesliden soluyan şefkat ve tehdit.

Terlemeyi hiç bırakmayan bir şehir

Filmi Michael Chapman çekti ve onun New York’u asıl başroldür: nemli, irinli, güzel. Neonun kanamasına izin verir — sinema tenteleri, lokanta tabelaları, krom ve yağmurda yansıyan porno salonu ampulleri, ta ki sokaklar emaye gibi görünene dek. Scorsese geçişleri neredeyse durma noktasına dek yavaşlatır ve kaldırımdaki bedenler bir sıcaklık ve tehdit lekesine dönüşür. Travis araba sürerken ön cam bir tuval, silecekler bir metronomdur. Ünlü tepeden çekim son perdenin katliamı üzerinde süzülürken — Scorsese kırmızıyı yumuşatıp yaş sınırını kurtarmak için rengin doygunluğunu düşürdü — şehir bir yer olmaktan çıkıp bir ruh hâline dönüşmüştür.

Travis Bickle, Tanrı’nın yalnız adamı

De Niro, Travis’i içeriden dışarıya inşa etti: aşırı özenli nezaket, spor salonu disiplini, geceleri koyacak yeri olmayan bir Vietnam gazisinin kendine «Tanrı’nın yalnız adamı» dediği günlük. En çok alıntılanan an — aynanın önünde doğaçlanan «Sen benimle mi konuşuyorsun?» — işe yarar çünkü kabadayılık değil provadır: yalnız bir adamın, yalnızca kafasında var olan bir hesaplaşma için seçmeye girmesi. Onun dışarıdaki pisliğin bir silahla ovalanıp temizlenebileceğine karar verişini izlersin ve film, sana ne hissedeceğini söyleyerek seni bir kez bile aklamaz.

Yanından geçtiği herkes

Çevresinde Scorsese, her biri ayrı bir tablo gibi aydınlatılmış New Yorkluların galerisini dizer. Cybill Shepherd, Travis’in önce taptığı sonra aşağıladığı kampanya gönüllüsü Betsy’dir; Harvey Keitel, pezevenk Sport’tur, yağlı bir cazibe ve çürük bir tatlılık; ve henüz ergen Jodie Foster, yalnız adamın kendini kurtarmaya atadığı çocuk Iris’tir. Foster’ın sükûneti tedirgin eder ve şiddetin merkezindeki ilişki filmin en rahatsız edici yanıdır. Herrmann’ın müziği hepsini ipliğe dizer, aynı anda romantik ve çürümüş.

Neden hâlâ kaldırım kenarında rölantide bekliyor

Cannes’da Altın Palmiye’yi ve dört Oscar adaylığını kazandı ve hiç gerçekten soğumadı. Sonrasındaki her yabancılaşmış yalnız adam filmi — bir şehirde paramparça olan bir adamın neona batmış her incelemesi — ona kira öder. Tuhaf gücünün bir kısmı ne kadar az eskidiğinde yatar: teşhis ettiği yalnızlık, yaralı bir adamın kendini atayan bir intikamcıya nasıl pıhtılaşabildiği, bugün o zamandan daha net okunuyor.

İşte bu, ona ölçeğimizin neredeyse en tepesinde bir yer kazandırır: her karenin kurgulandığı, her sessizliğin yüklü olduğu ve şehrin kendisinin De Niro’nun yanında rol aldığı bir film.