Dmitri Şostakoviç, Sovyet rejiminin hiçbir zaman tam olarak çözemediği besteci

Dmitri Şostakoviç

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Doğum	25 Eylül 1906 Saint Petersburg, Russia
Ölüm	9 Ağustos 1975 (68)
Meslek	Besteci
Ödüller	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People’s Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Dmitri Shostakovich’in müziğinin merkezinde, hiçbir analizin çözemediği bir sorun var. Onun 5. Senfonisi, öyle gürültülü bir pasajla biter ki bu pasaj, ya Sovyet iktidarına zafer selamı olarak duyulabilir ya da — bestecinin belirttiği ve birçok orkestra şefinin sessizce geçiştirdiği tempo işaretlerini takip ederseniz — zaferden çok, seçme şansı olmadığı için alkışlayan bir kalabalık gibi duyulur. Her iki yorum da ciddi akademisyenler tarafından savunulmuştur. Shostakovich, hayatının farklı dönemlerinde farklı açıklamalar yapmıştır; bu da ya çift sesli konuşmada bir dahi olduğunu ya da ne demek istediğinden kendisinin de emin olmadığını gösterir. İki cevap da rahatlatıcı değildir ve müzik, işleri bu şekilde tutmak için yazılmış gibidir.

Eylül 1906’da Sankt-Peterburg’da doğdu, müziğin ciddiye alındığı orta sınıf bir ailenin üç çocuğundan ikincisiydi. Annesi Sofiya, eğitimli bir piyanistti; çocuk dokuz yaşına geldiğinde, sıradan bir yeteneğin ötesinde bir şey fark etti ve ona resmî dersler vermeye başladı. Zamanlama tarihsel olarak acımasızdı — aile, on yıl bitmeden iki devrim yaşayacaktı — ama bu çalkantı, kulağı en başından itibaren müzik ile siyasi gerçeklik arasındaki ilişkiye ayarlanmış bir besteci yarattı. On üç yaşında Petrograd Konservatuvarı’na girdi ve Alexander Glazunov’un öğrencisi oldu; Glazunov, genç adamın kıtlık yıllarında bir erzak tayını alması için mektup yazacak kadar etkilenmişti. On dokuz yaşında tamamlanan ve 12 Mayıs 1926’da prömiyeri yapılan 1. Senfoni, uluslararası çapta hemen bir sansasyon yarattı: Bruno Walter Berlin prömiyerini 1927’de, Leopold Stokowski ise Philadelphia prömiyerini ertesi yıl yönetti.

Erken dönem Shostakovich, özürsüz bir modernistti. Gogol’un kısa öyküsüne dayanan operası Burun, 1930’da prömiyer yaptı ve Sovyet sahnesinde görünen en biçimsel olarak cüretkâr eserlerden biriydi — ritmik olarak parçalanmış, hiciv açısından keskin, Berg ve Stravinsky hakkında bilgili ama ikisinin de kategorisine girmeyi reddeden. İkinci operası Mtsensk Bölgesi’nden Lady Macbeth, Ocak 1934’te Leningrad ve Moskova’da eş zamanlı olarak açıldı ve neredeyse iki yıl boyunca kapalı gişe oynadı. Eleştirmenler, Berg’in Wozzeck‘iyle karşılaştırdı. Seyirci, eseri içgüdüsel, karanlık ve cinsel açıdan açık sözlü buldu; bu, sanatı nasıl yöneteceğine hâlâ karar vermekte olan bir rejimi şaşırttı. Rejim, o an için onayladı.

Ardından Joseph Stalin, Ocak 1936’da bir temsile katıldı. İki gün sonra Pravda, operayı biçimci, bayağı ve Sovyet halkına düşman olarak suçlayan ‘Müzik Yerine Karmaşa’ başlıklı bir başyazı yayımladı. Makale imzasızdı ama otoritesi mutlaktı. Lady Macbeth bir gecede repertuvardan kayboldu. 4. Senfoni‘nin provalarına çoktan başlamış olan Shostakovich, eseri prömiyerinden önce geri çekti — bu karar, eseri 1961’e kadar konser salonlarından uzak tuttu. Takip eden ayları, her gün tutuklanmayı beklediği bir dönem olarak tanımladı. Yanıtı, Re minör 5. Senfoni, 1937’de, muhtemelen başkası tarafından baskı altında yazılmış bir program notuyla ortaya çıktı: ‘Bir Sovyet sanatçısının haklı eleştiriye yaratıcı yanıtı.’ Kasım ayındaki prömiyerde, yavaş üçüncü bölüm salonu gözyaşlarına boğdu ve final kırk dakika süren ayakta alkışlanmaya yol açtı. Shostakovich sahneye gözle görülür şekilde sarsılmış olarak çıktı. Bu gözyaşlarının devletin zaferi mi yoksa bestecinin hayatta kalması mı için olduğu, hayatının temel sorusuydu ve hâlâ öyledir.

İkinci Dünya Savaşı ona farklı türde bir tanınırlık kazandırdı. 7. Senfoni‘ye Leningrad’da, 1941 sonbaharında Alman kuşatması sıkılaşırken başladı ve şehrin kısmi tahliyesinden sonra Kuybışev’de tamamladı. Partisyon mikrofilme alındı, cephe hatları üzerinden uçuruldu ve Müttefik ülkelere dağıtıldı. Arturo Toscanini, Temmuz 1942’de NBC radyosunda Amerikan prömiyerini yönetti ve tahmini milyonlarca kişi dinledi; Shostakovich’in fotoğrafı — Leningrad Konservatuvarı’nın çatısında itfaiyeci kaskı takarken — Time dergisinin kapağında yer aldı. Senfoninin işgal teması, sıradan bir ezgi olarak başlayıp mekanik ve boğucu bir şeye dönüşen bir marş, eserin duygusal çıpası haline geldi. Hayatının sonlarında Shostakovich, bazı anlatılarında marşın savaştan önce Sovyet konformizmi üzerine bir yorum olarak tasarlandığını ve Hitler karşıtı etiketin ancak Alman işgali onu kullanışlı kıldıktan sonra geldiğini öne sürdü. Diğer anlatılarında ise vatansever yorumu tamamen kabul etti. Her iki ifade de kayıtlarda yer alıyor; bu da karakteristik bir durum.

İkinci siyasi felaket 1948’de geldi. Jdanov Kararnamesi, onu Prokofiev, Haçaturyan ve diğerleriyle birlikte, Sovyet halkıyla bağını kaybetmiş bir biçimci olarak yeniden kınadı. Öğretim görevlerinden alındı. Bazı eserlerinin icrası yasaklandı. 1949’da bir barış konferansı için New York’a gitti ve kendi yazmadığı hazır bir metni okuyarak Batı müziğini kınadı ve Sovyet kültür politikasını övdü. Aynı dönemde, en içe dönük ve tavizsiz müziklerinden bazılarını temsil eden 1. Keman Konçertosu, Yahudi Halk Şiirlerinden şarkı döngüsü ve yaylı çalgılar dörtlülerini besteliyordu. Bunları bir çekmeceye kilitledi. Keman konçertosu, David Oistrakh’ın prömiyerini yapabilmesi için Stalin’in 1953’teki ölümünü bekledi; Yahudi Halk Şiirleri döngüsü de aynı nedenle ertelendi.

Stalin’in ölümünden çıkan, Mi minör 10. Senfoni oldu ve hâlâ görüş ayrılıklarına yol açıyor. İkinci bölümü — üç dakikanın altında, amansız bir ileri hareketle dolu, vahşi ve mekanik bir scherzo — yaygın olarak Stalin’in bir portresi ve ölümünün getirdiği rahatlama olarak yorumlanır. Shostakovich bu yorumu reddetti. Ne kadar reddetmeye inanılacağı sorusu, o günden beri onun alımlanmasının tanımlayıcı yorum sorunu olmuştur. Daha sonraki oda müziği eserleri bu zorluğu derinleştirdi. 8. Yaylı Çalgılar Dörtlüsü, 1960 yılında Dresden’de, Komünist Parti’ye katılmaya zorlandıktan hemen sonra üç günde yazıldı — yakın arkadaşlarına başına gelen en kötü şey olarak tanımladığı bir olay — ve kendi önceki eserlerinden, devrim şarkılarından ve kayıp üzerine bir Alman halk şarkısından alıntılar içerir; birçok analistin ölüm beklentisiyle yazılmış bir otobiyografi olarak yorumladığı bir dizi halinde düzenlenmiştir. Arkadaşı Lev Lebedinsky’ye onu ‘kendimin anısına’ yazdığını söyledi.

Bütün bunların ne anlama geldiğine dair tartışma, 1979’da Solomon Volkov’un Tanıklık adlı kitabı yayımladığında kristalleşti; kitap, Shostakovich’in kendi anılarını birkaç yıl boyunca kendisine dikte ettiğini iddia ediyordu. Volkov’un anlatımında Shostakovich, tüm kariyerini resmî olarak onaylanmış biçimlerin içine protesto kodlayarak geçirmişti ve teslimiyetler, birer hayatta kalma stratejisinden ibaretti. Sovyet müzikologları öfkeyle tepki göstererek kitabın uydurma olduğunu söyledi. Tam da bu anlatıyı isteyen Batılı izleyiciler ise onu kucakladı. Anlaşmazlık birkaç kitap doğurdu ve çözüm belirtisi göstermiyor. Tartışma konusu olmayan şey, kanıtların asimetrisidir: Shostakovich’in özel dağıtım için bestelediği eserler — sonraki yaylı çalgılar dörtlüleri, geri çekilen keman konçertosu, gizlenen şarkı döngüleri — resmî olarak sipariş edilenlerden farklı niteliklere sahiptir. Yevgeny Yevtuşenko’nun Nazi’nin Kiev Yahudi nüfusuna yönelik katliamı hakkındaki ‘Babi Yar’ şiirini kullanan 13. Senfoni, 1962’de aktif devlet direnişine rağmen seslendirildi ve sahnelenmesi gerçek bir kurumsal cesaret gerektirdi. Çoğunlukla sipariş edilmeden kırk yıl boyunca bestelediği on beş yaylı çalgılar dörtlüsü, yaşlandıkça daha yalın ve içe dönük hale gelen, sürekli bir özel günlük gibidir ve son kayıtları — özellikle 1974 tarihli 15. Yaylı Çalgılar Dörtlüsü — tanıtımın ulaşamayacağı bir kayıtta var gibidir.

9 Ağustos 1975’te Moskova’da akciğer kanserinden öldü, altmış sekiz yaşındaydı. Tamamladığı son eser, Viyola Sonatı, hayatının son haftalarında, sağ elinin kendisine tam olarak itaat etmediği bir dönemde yazıldı; partisyon, sayfada kayboluyormuş gibi görünen o kadar sessiz pasajlar içerir. Son senfonisi olan 15. Senfoni, neredeyse hiç armonik içerik olmadan, bir saat mekanizması koda ile biter — çanlar, bir üçgen, seyrek bir pizzicato nabzı. Analistler ne anlama geldiği konusunda tartışmaya devam ediyor.

2025’teki ölümünün ellinci yıldönümü, tartışmayla orantılı bir hesaplaşma getirdi: tek bir sezonda sekiz yüzün üzerinde Avrupa performansı, on beş senfoni ve on beş yaylı çalgılar dörtlüsünün tam döngüleri birden fazla sahnede, Mtsensk’li Lady Macbeth‘in Barselona, Frankfurt, Prag ve Leipzig’de yeni yapımları. Andris Nelsons’un yönettiği, Gewandhaus Orkestrası ve Boston Senfoni Orkestrası ile birlikte düzenlenen Shostakovich Festivali Leipzig, neredeyse üç hafta sürdü ve tüm eser külliyatını baştan sona dinlenmeye değer tek bir argüman olarak ele aldı. 2026’da döngü devam ediyor: 120. doğum günü 25 Eylül’e denk geliyor ve 1. Senfoni kendi yüzüncü yılını kutluyor — o on dokuz yaşındaki gencin eserinin Leningrad’da patlayarak eski dünyanın enkazından yeni bir şey inşa edildiğini duyurmasının üzerinden yüz yıl.

Müziğin cevaplamayı reddettiği soru — işbirlikçi mi yoksa muhalif mi, samimi mi yoksa stratejik mi, kurban mı yoksa suç ortağı mı? — muhtemelen cevaplanamaz ve belki de yanlış soru. Eser külliyatının gösterdiği şey, kategorize edilmesi daha zor bir şeydir: sürekli devlet terörü koşulları altında bir besteci, ne sadakate ne de direnişe indirgenemeyecek yazma yolları buldu ve bu iki kutup arasında işgal ettiği alan ne olursa olsun, orada üretilen müzik, onu o alana iten rejimden daha dayanıklı olduğunu kanıtladı. Ölümünden elli yıl sonra, senfonileri Bartók dışındaki herhangi bir yirminci yüzyıl bestecisinden daha sık seslendiriliyor. Ne anlama geldiklerine dair tartışma sona ermedi ve sona ermesi de pek olası görünmüyor; bu da kendi başına bir tür cevaptır.