Akılda kalan ilk şey kırmızıdır. Kan değil — kan da boldur — bir pelerinin taş zemine dökülen şarap gibi yayılan kırmızısı, bir mum mührünün kırmızısı, altın rengi bir akşam göğüne karşı yanan bir ordunun sancaklarının kırmızısı. Francis Ford Coppola‘nın Bram Stoker’dan Dracula filmi, gözlerinizi ardına kadar açıp aklınızı kibarca kenara çekerek izlediğiniz bir film; çünkü her kare, bir ressamın tuvali kurduğu gibi kurulmuştur: önce göz için, sonra savunma için.

James V. Hart, Stoker’ın mektuplardan örülü romanını daha tuhaf ve daha yaralı bir şeye dönüştürdü — ölmeyi reddeden bir aşk hikayesine. Kont burada yalnızca bir canavar değil; kaybettiği eşinin yeniden doğuşunu bulmak için yüzyılları aşmış, yas tutan bir adamdır. Bu yeniden çerçeveleme filmin büyük kumarıdır ve hala bir salonu ikiye böler, hala izlenir olmasının nedenidir.

Elle yapılmış bir Dracula

Filmi ayakta tutan şey, kolay aracı reddetmesidir. Coppola, oğlu Roman ile birlikte doğaüstü olanı kameranın içinde kurdu — çoklu pozlamalar, zorlanmış perspektif, minyatürler, arka projeksiyon, onları yaratan bedenlerden bağımsız hareket eden gölgeler. Burada hiçbir şey ağırlıksız bir dijital hile değil; sihirli fenerin, Technicolor çılgınlığına sürüklenmiş erken sessiz sinemanın dokusuna sahip. Michael Ballhaus’un kamerası önce süzülür sonra sarsılarak atılır; Thomas Sanders’ın dekorları inşa edilmiş değil oyulmuş gibidir; ve Eiko Ishioka’nın kostümleri — filmin Kostüm Tasarımı Oscar’ını kazanmasının nedeni — giysiden çok heykeldir: yüzülmüş kasa benzeyen zırh, kendi hava sistemine dönüşen kuyruklu kızıl bir cüppe.

Wojciech Kilar’ın müziği, Ishioka’nın göz için yaptığını kulak için yapar: ağır, ayinsel, baş döndürecek kadar romantik. Film, Annie Lennox’un «Love Song for a Vampire» şarkısıyla kapanır ve o noktada aşırılık artık aşırılık gibi hissettirmeyi bırakıp hikayenin anlatılabileceği tek dürüst tonmuş gibi hissettirmeye başlar.

Oldman’ın Kontu ve etrafındakiler

Gary Oldman olağanüstüdür — ve film boyunca en az dört ayrı oyuncudur. Pudralı solgun yüzlü, kuleyi andıran saçlı kadim prenstir; Londra’da dolaşan mavimsi gözlüklü gençleşmiş bir züppedir; yarasa-şey, kurt-şey, fareden bir sütundur. Bu, doksanların sinemasının büyük dönüşümlerinden biridir ve filmin en çılgın savruluşlarını bir arada tutar. Anthony Hopkins ona Van Helsing olarak neredeyse zapt edilemez bir keyifle karşılık verir. Winona Ryder, Mina’ya gerçek bir acı verir; Tom Waits, Renfield’ı kırılmış bir şaire dönüştürür.

Film kusursuz değil ve öyleymiş gibi davranmak ona iyilik etmez. Keanu Reeves‘in gezgin bir İngiliz aksanıyla yüklenen Jonathan Harker’ı filmin değişmeyen zayıf noktası olmayı sürdürür; ortadaki Londra bölümü ise kendi olay örgüsünün ağırlığı altında çöker. Ama bu, emniyetli oynamaktansa her şeyi riske atmayı yeğleyen bir filmin bedelidir — ve Baba ile Kıyamet‘i çeken adam, Coppola, asla emniyetli oynayacak biri değildi.

Neden kalıcı oldu

Otuz yıl sonra Coppola’nın Dracula‘sı, döneminin prestijli korku filmlerinin çoğundan tam da elle yapılmış olduğu için sağ çıktı. Başka hiçbir şeye benzemiyor, çünkü başka hiçbir şeye benzemeyecek biçimde elle kuruldu. Gösterime girdiğinde onu aşırı bulup reddeden eleştirmenler sıcaklık konusunda yanılmadılar; yanıldıkları şey, bu sıcaklığın bir kusur olup olmadığıydı. Bu opera, gerçekçilik değil; opera da fazla olmak zorundadır.

Çekilmiş en görsel Dracula olmayı sürdürüyor ve Stoker’ın çarpıcı, soluk soluğa, derinden tuhaf düzyazısını alıp sayfa kadar hummalı bir sinema diline çeviren ender uyarlamalardan biri. Aşk, diyordu afiş, asla ölmez. Anlaşılan o ki kendi güzel aşırılığına bu kadar adanmış bir film de ölmüyor.