Shinya Tsukamoto: Demir bedenden savaş üçlemesine — Japon sinemasının radikal yönetmeni

Shinya Tsukamoto

Photo via The Movie Database (TMDB)

Doğum	1 Ocak 1960 Tokyo, Japan
Meslek	Film Yapımcısı
Tanınan işler	Tetsuo: The Iron Man, Bullet Ballet, A Snake of June
Ödüller	Rome Fantafestival Grand Prize · Venice San Marco Special Jury · Venice Orizzonti Best Film · Mainichi Film Award Best Director · Mainichi Film Award Best Actor · Nippon Honor · Venice NETPAC

İtibarını metalin dönüştürdüğü bedenler üzerine kuran yönetmen, son on yılını savaşın harap ettiği bedenlere ayırdı. Bu yön değişimi, göründüğünden daha az şaşırtıcı. Tetsuo: The Iron Man asla teknoloji hakkında bir film değildi — endüstriyel baskının bir insana ne yaptığıyla ilgiliydi. Mantık yerindeydi. Sadece farklı bir tarihsel kabına ihtiyacı vardı.

Shinya Tsukamoto, Tokyo’nun Harajuku semtinde sıradan bir banliyö hanesinin ikinci oğlu olarak büyüdü. Babası ona on dört yaşında bir Super 8 kamera verdi ve ardından gelen filmler zaten baskı altındaki bedenlerle uğraşıyordu — kendi kendine üretilmiş, bütçesiz veya izinsiz çekilmiş ve sonraki her profesyonel projeyi tanımlayacak aynı tarzda bir araya getirilmişti. Nihon Üniversitesi Sanat Fakültesi’ne kaydoldu, burada güzel sanatlar okudu ve sinemadan neredeyse tiyatro lehine vazgeçiyordu. Bunun yerine, Kei Fujiwara, Nobu Kanaoka ve Tomorowo Taguchi’yi de içeren bir performans topluluğu olan Kaijyu Theater’ı kurdu — bu ortaklar, erken dönem filmlerine sahne performansının fiziksel dolaysızlığını taşıyacaklardı.

Sinemaya dönüş kararı, bir karardan çok ayrımın çöküşüydü. Tetsuo: The Iron Man, neredeyse hiç bütçeyle 16mm siyah-beyaz çekilmiş, Tsukamoto’nun bizzat başrolü oynadığı film, 1989’da bir öncülle prömiyer yaptı — bir araba çarpıp kaçma kazasından sonra bir adamın vücudunun hurda metalle kaynaşması — kulağa magazin gibi gelen ama endüstriyel müziğin görünür kılınmış hali gibi oynayan bir öncül. Roma’daki Fantafestival’den Büyük Ödül, onu uluslararası izleyiciyle tanıştırdı; on yıl içinde Quentin Tarantino, David Fincher ve Darren Aronofsky onu biçimlendirici bir deneyim olarak anmaya başladı. Onların içselleştirdiği şey, filmin altında yatan mantıktı: beden, zihnin yüzleşmeyi reddettiği şeyi kaydeder.

Ardından gelen filmler — Tetsuo II: Body Hammer, Tokyo Fist, Bullet Ballet — beden krizini farklı tonlarda tekrarladı. Mavi filtreli tek renkle çekilen A Snake of June (2002), erotik ile şiddeti aynı dürtünün bitişik ifadelerine dönüştürdü ve Venedik’te San Marco Özel Jüri Ödülü’nü kazandı. Bu, Tsukamoto’nun türden fiziksel sonuçları olan felsefi sinemaya ne kadar uzaklaştığını gösterdi. Vital (2004) bu mantığı kederin içine izledi: bir araba kazasından sonra hafızasını kaybeden tıp öğrencisi, yanında ölen kız arkadaşının cesedini diseksiyona tabi tutar. Müzisyen Cocco ile birlikte yapılan ve onun oynadığı Kotoko (2011), Venedik’te Ufuklar Ödülü’nü kazandı ve korku olarak karşılandı — uyan bir etiket, ama aynı anda eksik kalan.

Neredeyse yaptığı her şeyde oynuyor. Bu kibir değil, yöntem: ekrandaki beden en kesin şekilde anladığı enstrüman ve kendi bedeni birden fazla kez konseptin kanıtı olarak hizmet etti. Martin Scorsese onu Silence (2016) filminde — boynuna kadar gelgitte suya batırılmış, bir haça bağlanmış Japon Hristiyan şehit Mokichi rolü için — Tsukamoto rolü oynamak için yirmi iki kilo verdi. Hazırlık dönemini yoksunluğun bir bedene içeriden ne yaptığını inceleyerek geçirdi. Aynı soru. Farklı yüzyıl.

Son dönem işlerine karşı bazen yapılan sav şöyle işler: savaş filmleri halüsinatif stili ayık hümanizmle takas eder ve bunu yaparken erken dönem sinemasını ayırt edici kılan niteliği kaybeder. Bu sav her iki açıdan da yanlış. Fires on the Plain (2014), Shohei Ooka’nın Filipin ormanlarındaki yalnız bir Japon askerini konu alan II. Dünya Savaşı romanının uyarlaması, bir ayrılış değil — bir tırmanış. Mainichi Film Ödülleri Tsukamoto’ya hem en iyi yönetmen hem de en iyi erkek oyuncu ödülünü verdi, bu başarıyı doğru kaydetti ama tam olarak doğasını değil. Filmin en rahatsız edici yanı tasvir ettiği yamyamlık değil, onu çevreleyen bürokratik sükunet — lojistik olarak idare edilen şiddet. Shadow of Fire (2023), savaş sonrası Tokyo’nun karaborsa enkazında geçen, bunu daha da ileri götürdü. Bir kadın yıkık bir şehirde kendini satarak hayatta kalır; şehir buna olduğundan başka bir şey demeyi öğreniyordur. Film Venedik’te NETPAC Ödülü’nü kazandı. Daha da önemlisi, Tsukamoto’nun inşa ettiği şeyin bir savaş filmi üçlemesi değil, bir sonrasının üçlemesi olduğunu doğruladı — resmî tarih çoktan yoluna devam ettiğinde bedenlerin taşıdığı şey.

Bu üçlemenin üçüncü ve son eseri, Mr. Nelson, Did You Kill People?, 11 Eylül 2026’da Japonya sinemalarında gösterime girdi ve ardından 83. Venedik Uluslararası Film Festivali Ana Yarışması’nda yer aldı. Bu, Tsukamoto’nun ilk İngilizce filmi; ABD, Tayland, Vietnam ve Japonya’da çekildi ve Allen Nelson’un otobiyografisini uyarlıyor — 1966’dan itibaren Vietnam’da görev yapmış Afrikalı-Amerikalı bir Deniz Piyadesi ve sonraki on yılları Japonya’da barış dersleri vererek geçiren, çoğu hesaba göre binden fazla, savaşa karşı çıkmış bir ülkeyle onun içinde savaşmanın gerçekte nasıl bir şey olduğuyla yüzleşen bir adam. Rodney Hicks, Nelson’u canlandırıyor; Geoffrey Rush yardımcı rolde görünüyor. Proje yedi yıl süreyle olgunlaştı.

Endüstriyel besteleri Tetsuo, Tokyo Fist ve Tsukamoto’nun sonraki on yıllar boyunca çoğu işinin ses mimarisini yönlendiren besteci Chu Ishikawa, Aralık 2017’de öldü. Ölümünden sonra yapılan filmler farklı bir dokuya sahip — daha sessiz, daha içe dönük, ses tasarımı daha düşük perdelerde çalışıyor. Bunun bir kayıp mı yoksa kasıtlı bir evrim mi olduğu sorusu, filmlerin doğrudan yanıtlamayı reddettiği bir soru; bu da Tsukamoto’nun her zaman nasıl çalıştığıyla tamamen tutarlı.

Mr. Nelson, Did You Kill People?, ormanda ölüsünü yiyen bir Japon askeriyle başlayıp başkasının ülkesinde yaptıklarının hesabını vermeye çalışan bir Amerikan Deniz Piyadesiyle biten bir üçlemeyi kapatıyor. Tsukamoto’nun, Harajuku’da bir gencin Super 8 kamerayı gözüne götürmesinden bu yana her ölçekte ve her biçimde sorduğu soru, Allen Nelson’un bir ömür boyu yanıtlamaya çalıştığı soruyla aynı: hayatta kalmanın bedeli nedir ve bunu kim öder?